viernes, 3 de diciembre de 2010

Primera lectura de Faulkner

Faulkner pensando en una novela
Mientras agonizo

Es la primera novela del ciclo de Yoknapatawpha, pueblo creado por Faulkner, donde transcurre buena parte de su producción novelística y que serviría como inspiración para las posteriores Macondo, Comala, Santa María o Región. (No olvidemos que Faulkner es la influencia central de Rulfo y, en segundo plano, de Onetti , G. Márquez o Piglia, hasta donde llego). La novela retrata las miserias de la familia Bundren a comienzos del siglo XX en plena decadencia del sur cuando muere Addie Bundren, la madre, y su marido y sus seis hijos (Cash, Jewel -este apócrifo, concebido con la gracia de un servidor de Dios-, Darl, Dewey Dell -quien también tiene algo apócrifo- y Vardaman, el niño) tienen que llevarla desde el condado en donde viven hasta Jackson, donde ella quería ser enterrada. La palabra odisea parece adaptarse bastante, aunque en este caso Ulises sea un cadáver y sus acompañantes los que de verdad atraviesen las penalidades del viaje. Lo original y más interesante, además de la patética historia, es la percepción de cada uno de los integrantes de la familia y algunos allegados que, en cierta forma, testifican, ya que la novela está compuesta por secuencias en las que distintos personajes toman la voz narradora impregnando la historia con su peculiar visión, desde el sensible-iluminado-loco Darl hasta el pequeño Vardaman, que confunde a su difunta madre con un pez, Anse, el obstinado y odioso padre, fuente de todos los males junto a Addie que nos habla en el centro de la novela para mostrar su desafección con sus hijos.

La familia Bundren y, en líneas curvas, sexo fuera del matrimoño.


El efecto final, claro, es el de una novela de múltiples interpretaciones, cargada de lirismo en algunas partes (en particular el monólogo de la madre muerta), fervor religioso, inocencia y desengaño, ya que cada personaje trasluce su personalidad en sus palabras. Ellos mismos cuando hablan son los que se dibujan, los que crean los matices, los que cuentan sus culpas, sus miedos, su frustración. Poca alegría, eso sí.

"Pero no estoy seguro de que alguien pueda decir lo que es la locura y lo que no lo es. Es como si en cada hombre hubiera otro que estuviera más allá de la cordura y la locura, y que mirara los actos cuerdos y locos de ese hombre con el mismo horror y el mismo asombro."
"Si uno pudiera deshascerse en el tiempo. Sería estupendo. Sería estupendo poder deshacerse en el tiempo."
"Recordaba que mni padre solía decir que la razón para vivir era prepararse para estar muerto durante mucho tiempo, y cuando tenía que verlos (a mis hijos) día tras día, cada cual con sus pensamientos egoístas y secretos, cada cual con su sangre distinta a los demás y a la mía, y pensaba que al parecer era mi único modo de prepararme para estar muerta, odiaba a mi padre por haberme engendrado."  
 " Fue entonces cuando aprendí que las palabras no sirven para nada; que las palabras no se ajustan nunca a lo que tratan de decir."

miércoles, 17 de noviembre de 2010

Ascética de Carlos Martínez Rivas

Ascética

Persiste en ir desasiendo todos los lazos.
En ofrecer el frío costado
helador de efusiones.
¿Inhumano?

Así te irás sin que nadie llore
tu pérdida. ¿Qué menos egoísta y más magnánimo?
Morir sin enlutar un sólo corazón ¡qué paz!

Sin despertar
recuerdos gratos en algún ser tierno
que te sobreviva. Débil, expuesto a esas
morbosas remembranzas que sólo laceran
-a un hijo, por ejemplo.

No estropearás
ratos de exaltación o simple esparcimiento
con tu indiscreta ausencia.
-como lo hacen los más que se van.

Desde tu sueño sin sueños no serás en los sueños
de nadie un motivo de remordimiento o pena
a causa de tu amor o de tu gentileza:
en vida, menospreciado aquél; vejada ésta.

Intratable disciplinante, persiste rígido.

Te borrarás en caridad.
Tan como si nunca hubieras nacido.

***

Aquí unos datos sobre él y aquí más poemas suyos.

martes, 9 de noviembre de 2010

Leyendo Rayuela




Fragmento del capítulo 3:


"Hacer. Hacer algo, hacer el bien, hacer pis, hacer tiempo, la acción en todas sus barajas. Pero detrás de toda acción había una protesta, porque todo hacer significaba salir de para llegar a, o mover algo para que estuviera aquí y no allí, o entrar en esa casa en vez de no entrar o entrar en la de al lado, es decir que en todo acto había la admisión de una carencia, de algo no hecho todavía y que era posible hacer, la protesta tácita frente a la continua evidencia de la falta, de la merma, de la parvedad del presente."


Julio Cortázar, Rayuela

martes, 19 de octubre de 2010

Literatura con sci-fi

   Fresán es atípico. Es atípico que exista una persona capaz de escribir tantos artículos, tantos prólogos, tantas críticas. Es insólito que además escriba novelas y, encima, dirige una colección de novela criminal (Roja & Negra).

Este hombre, además, tiene más novelas escritas, que lo sé, y que espero que saque ya a la luz. ¡Sácatelas, Fresán!¡Sácatelas!
Por lo pronto, mi Fresanmanía me llevó a releer El fondo del cielo, su última novela publicada. Mi memoria, una maldita escurridiza, decía que era muy buena, que había algo de genial en esa novela pero no recordaba qué era. Realmente, a penas recordaba la trama. Tal vez ni siquiera la entendiese en su momento, así que le retomé.

Pero qué digo ahora del libro. Bueno, me temo que citaré a Fresán: es una novela de amor con traje espacial. Una historia de amor heterodoxa, universal/espacial/(a)temporal (en todos los sentidos), extraña, larga e intensa. Pero todo esto realmente no importa demasiado. O sí en la medida en que toda la historia se adapta al estilo (o viceversa). Lo que quiero decir es que lo mejor del libro no es lo que cuenta, sino cómo está escrito, cómo trata Fresán a cada frase, a cada página. Es una novela de una calidad altísima, una que cuida los detalles, una en la que no se pueden saltar páginas porque, aunque no pierdas nada de la historia, perderás parte de la escritura, de la prosa delicadísima de Fresán. (¡Cásate conmigo, Fresán!) Decíamos que el libro "va" de una historia de amor. Pero el amor implica a tres personajes muy singulares.

1) Isaac Goldman, joven judío, hijo de un rabino que muere en circunstancias extrañas (extrañas no como en una novela policial sino porque se tiró de un edificio y que muriese no es nada extraño, lo extraño es que aparentemente estaba volando y perdió la concentración). Es el narrador de la primera parte del libro y el primo y amigo del segundo personaje, Ezra Leventhal. Es un apasionado de la ciencia-ficción, pero el que nos cuenta todo esto realmente es el viejo Isaac rememorando todo su pasado a raíz de un suceso, El Incidente.
2) Ezra Leventhal es un personaje paralelo al de Isaac aunque en cierto sentido es su lado opuesto. Funciona casi como un Döppleganger o doble o gemelo malvado. Pero no es su gemelo, es diferente. También llega y vive a través de la ciencia ficción pero su forma de percibirla es bien diferente. Representan en cierta forma dos modelos:

Y es que la amistad es una fuerza extraña que nos potencia a la vez que nos anula con la necesidad de sentirnos lo más cercanos y lo más parecidos al otro. Cuando en esa misma amistad interviene, además, la fuerza unificadora de la sangre, entonces todo el asunto se vuelve mucho más poderoso.
Aunque, claro, el resultado obtenido es el de una similitud engañosa; porque nada más diferente había, entre Ezra y yo, que los motivos que teníamos ambos para interesarnos por la ciencia-ficción.

3) Ella: ella es un misterio cuyo nombre no necesita ser revelado, es el personaje más en la sombra y el más luminoso por diferentes motivos que no pienso contar y que la lectura desvelará. Será ella quien cierre el triángulo entre un amor casi perfecto entre aquellos dos chicos que presenciaron el surgimiento de la ciencia-ficción y que con ella se dieron cuenta de que podía ser algo diferente. Algo diferente al absurdo de la sci-fi clásica, de Asimov y Clarke. Ella es todos los tiempos en uno, por lo menos todos los tiempos de la historia. Ella empezaba y terminaba en sí misma.

Ahora una canción (propuesta oficialmente como banda sonora)



La narración está cronológicamente alterada, el tiempo no es lineal, pero para aclararlo distinguiremos tres fases de las cuales la principal es la primera:
A) Los Lejanos. En un momento en el que empezaba a aparecer la ciencia-ficción, tiempos en los que el futuro parecía acercarse o más bien ellos parecían acercarse al futuro, varios jóvenes comienzan a reunirse para hablar de ficciones, discutir sobre futuros, tecnologías y espacio. Adolescentes buscando un lugar. Ahí aparecen Ezra e Isaac, que habían creado una pequeña revista de culto. Aquí aparecerá ella, aquí surgirá un amor que atravesará todos los tiempos y los espacios. Pero el triángulo será imposible y habrá entonces una ruptura. 

Y me pregunto si existirá algo más sci-fi que la súbita irrupción del virus del amor en el hospital de la juventud, de esa presencia extraterrestre que de golpe y sin aviso te posee y te convierte en un cosmonauta en trance.
Ese primer amor que será siempre el primero. Y que se las arreglará para perpetuarse en sucesivos amores, como una voz al fondo del agujero negro de un pozo en cuyas aguas, sumergidos, se ahogan los reflejos de las estrellas, ahí arriba.
Ese amor que todo lo inicia y que te derriba para hacer que asciendas envuelto en los giros de un rayo curvo e invisible que pone a temblar a las agujas de todos los detectores de energías extrañas.
Ese amor que de pronto te hace tan frágilmente invencible, tan delicadamente inmortal.

B) La separación: melancolía, despecho y sacrificio. 3 direcciones en las que salen disparados los personajes cuyos destinos forman la parte más narrativa de la novela, 3 personajes que adoptan distintas soluciones ante la imposibilidad del amor o tal vez ante la imposibilidad de dejar de amar y en cierta forma, cada uno desarrolla una epopeya propia con los restos de su amor pero que sigue uniendo a los 3, que los sigue marcando de una forma singular hasta el final.

C) El fin del mundo: (comentario eliminado por el autor)


Ella era el monolito.
La ciencia-ficción, pues, es un perfume (me temo que lo dijo ya Rodrigo) en esta novela. No es una novela de marcianos, no anticipa naves ni armas interespaciales. Es una novela que describe, en su mayor parte, acontecimientos más o menos trascendentes, escenas, con un lenguaje inspirado en la ciencia-ficción pero que tiene detrás a Proust y a Navokov, para qué engañarse. Es una novela que homenajea a Philip K. Dick y a Kurt Vonnegut pero que sobre todo homenajea a Fresán como escritor, como alguien que pudo escribir una historia sobre un elemento alien, el amor, y sobre el tiempo, la persistencia de la memoria, los actos que modifican el futuro de forma decisiva y el fin del mundo.

Ver a alguien a quien no vemos desde hace años equivale a ver el tiempo.

Mi memoria es como una nave espacial girando en una órbita muerta alrededor del pasado.

domingo, 19 de septiembre de 2010

Respiración artificial: el estreno de Piglia





Ricardo Piglia, después de la muerte de Fogwill, es seguramente el mejor escritor vivo de Argentina. Por encima de Pauls y de Aira. Porque Piglia es diferente: no es sólo un escritor (un gran escritor, uno de esos que construye frases cargadas de fuerza, de lirismo, de sentido y que las sabe utilizar como ladrillos para crear estructuras novelísticas a ratos más convencionales, como en Plata Quemada, o más complejas como en esta novela o como en las nouvelle Prisión perpetua), no es sólo un escritor, decía, sino también un intelectual de peso: una persona cargada de conocimientos y generadora de ideas. Una persona que conoce muy bien tanto su historia, la historia argentina y la europea (sobrina y tía), como sus raíces literarias, bastante amplias, pero que tiene como principales deudores o maestros a Borges, Kafka, Faulkner, Chandler y Gombrowicz. Cada uno se deja ver a su forma.

Dicho esto, pasemos a ver lo que fue la primera novela de Piglia: Respiración artificial.

La novela está dividida en dos partes, muy diferenciadas:

I. Si yo mismo fuera el invierno sombrío: comienza con la publicación por parte de Emilio Renzi (eterno alter-ego de Piglia) de una novela sobre su familia y la aparición de la misteriosa figura de su tío, Maggi, un personaje excéntrico, cuestionado por la familia y que está intentando componer la biografía de Enrique Ossorio gracias a un cofre con cartas heredados de su suegro. Con estos elementos, ya tenemos parte de la estructura de la primera parte: está conformada como una extraña novela epistolar dividida en capítulos, pero no en cartas, con un estilo indirecto que tiene la capacidad de confundir constantemente al lector, porque las historias se van encajonando. Normalmente el narrador es Renzi, quien cuenta sobre las cartas que le escribe Maggi, quien a su vez reproduce parte de la correspondencia de Ossorio. Además de esto, tenemos a otro personaje, un paranoico que intenta desvelar constantemente los mensajes ocultos detrás de las cartas. El personaje de Arocena. Esta trama, bastante compleja lleva implícitos varios temas: desde el misterio del personaje de Enrique Ossorio, un probable traidor del gobierno del caudillo Rosas que se exilia en Chile y que tuvo una vida azarosa, la cuestión de la identidad argentina (también debatida en la segunda parte, desde argumentaciones menos históricas y más literarias o más desde la historia de la literatura).
"¿Hay una historia?" se pregunta el narrador en la primerea frase. Hay muchas historias, responde el lector. Y es posible que Arocena, el paranoico que intenta captar todas las cartas que son enviadas al senador Luciano Ossorio, el nieto inválido de Enrique Ossorio, el traidor, el aventurero, y el mismo senador, que vive encerrado en un castillo, en silla de ruedas, sean los paradigmas de dos lectores: uno que intenta recomponer la historia por medio de las cartas de su abuelo y otro que intenta descifrar los mensajes ocultos detrás de cada una de las cartas, detrás de cada texto, de forma compulsiva: un lector que intenta crear el esqueleto de los huesos y el lector que deconstruye los textos, buscando las claves, y alguna vez con éxito.
"Hay alguien que intercepta esos mensajes que vienen a mí. Un técnico", dijo, "un hombre llamado Arocena. Francisco José Arocena. Lee cartas. Igual que yo. Lee cartas que no le están dirigidas. Trata, como yo, de descifrarlas. Trata", dijo, "como yo de descifrar el mensaje secreto de la historia".
La multiplicidad de personajes, de narradores y la elisión de sus nombres en cada momento hace la lectura de esta primera parte algo más compleja, además de la multitud de relatos que se intercalan en cada una de las cartas y cada una de las claves que esconde dicha carta. La labor del lector, en cierta forma, es la del historiador que se encuentra con una serie de documentos, de versiones, no siempre claras, totalmente alejadas de la seguridad, y que debe intentar construir esa historia. "¿Hay una historia?" 

II. Descartes: Esta parte está estructurada de una forma completamente diferente y sin embargo muy parecida. En este caso, todo gira alrededor de Renzi y de un personaje, amigo de Maggi, el polaco Tardewski, un alter-ego de Witold Gombrowicz. Su vínculo es, como dijimos, Maggi, y en este caso el que intenta reconstruir la historia es Renzi mientras espera a su tío, que tal vez nunca aparezca. En esta parte es donde Piglia muestra su abanico literario y hace, además de las distintas historias que se entretejen, que el ensayo literario se convierta en un elemento más de ficción, igual de válido, aunque decir esto a estas alturas debería ser algo obvio. Particularmente genial es su teoría según la cual Borges es el último escritor del siglo XIX (y el más grande, además) y Arlt el más importante del XX. La defensa de Renzi sobre Arlt es enorme: Arlt escribe mal, pero ese es su estilo, eso es lo transgresivo de Arlt, el haberse alimentado de malas traducciones y de una experiencia suburbana sórdida. La fuerza de Arlt es lingüística porque escribe "mal". Otra de las teorías es sobre Borges y sus preferencias y cómo éstas no están en sus ensayos y en sus prólogos sino que las afinidades y los desprecios de Borges (muchos, de un lado y de otro) se encuentran en sus ficciones, en los personajes de Danieri, de Menard, etc. Más curiosa es la teoría elaborada por Tardewski sobre Kafka y Hitler, el punto de encuentro que tuvieron. Y hay más, mucho más. Pero no se puede ni debe contarse todo. Interesa más contar que la novela brilla más cuando vuelve a sus porosos orígenes en los que se mezclan los estilos, las historias, la estructura y no la prefabricación. Con Respiración artificial podemos toparnos con novela histórica, roman philosophique, relato policial, novela epistolar, etc. Es la riqueza de temas, la perfección de la ejecución lo que la convierte en una puta maravilla por la que cada día quieres más a Piglia.

Algunas frases subrayadas:

Después del descubrimiento de Amércia no ha pasado nada en estos lares que merezca la más mínima atención. Nacimientos, necrológicas y desfiles militares: eso es todo. La historia argentina es el monólogo alucinado, interminable, del sargento Cabral en el momento de su muerte, transcrito por Roberto Arlt.

Sufro esa clásica desventura: haber querido apoderarme de esos documentos para descifrar en ellos la certidumbre de una vida y descubrir que son los documentos los que se han apoderado de mí y me han impuesto sus ritmos y su cronología y su verdad particular.

Por otro lado, la correspondencia es un género perverso: necesita de la distancia y de la ausencia para prosperar.

¿Y qué es en definitiva la biografía de un escritor sino la historia de las transformaciones de su estilo?

Ahora sobrevivo y mi sueño está tan cerca de la vigilia que apenas si se puede llamar sueño.

Fíjese en mí, le digo ahora. Vine a este pueblo hace más de treinta años y desde entonces estoy de paso. Estoy siempre de paso, soy lo que se dice un ave de paso, sólo que permanezco siempre en el mismo lugar. Permanezco siempre en el mismo lugar pero estoy de paso, le digo.

La literatura argentina está difunta.

O sea, dice Renzi, que la literatura argentina se inicia con una frase escrita en francés, que es una cita falsa, equivocada. [...] Ahí está la primera de las líneas que constituyen la ficción de Borges.

jueves, 26 de agosto de 2010

Instrucciones para estar jodido: Thomas Bernhard


El frío: el libro pretende (si es que los libros tienen pretenciones) ser autobiográfico, aunque, para variar, desconfío. O simplemente es otro tipo de ficción llamada "memorias", lo que la convierte no en un conjunto de recuerdos, sino en el recuerdo de unos recuerdos puestos por escrito, literaturizados, diríamos. Pero digamos memorias. Estas memorias están ambientadas en el período de posguerra en Austria, pero no son unos relatos de lo mal que lo pasaban todos. No. Es un relato sobre lo mal que él lo pasaba. Sus motivos son bastante convincentes: estaba internado en Grafenhoff, una clínica a las afueras de la ciudad (no recuerdo cuál) en la que se trataba a los enfermos de pulmón. Aclaro: enfermos de pulmón = Grafenhoff = (o casi)  Tuberculosis=Muerte. Es decir, el protagonista se encuentra en una especie de antesala de la muerte, rodeado de potenciales cadáveres en un corto período de tiempo. Con dieciocho años, con su madre muriendo por un cáncer de matriz y con el reciente fallecimiento de su abuelo, sus expectativas no son excesivas, y esta amargura mancha todas las páginas de El frío, páginas plagadas de enfermedad, muerte y literatura. Y a pesar de la brevedad del libro la atmósfera es densa, los pensamientos son misántropos, desesperados y no hay puntos y aparte, lo que contribuye a cargar aún más al libro de ese halo de pesimismo. Eso sí: aunque el protagonista tenga dieciocho años la voz que se dirige a nosotros no es la misma: el narrador es viejo, su voz quebradiza y desgastada muestra un estilo que parece propio de largos años vividos. Pero la cita de Bernhard nos muestra la desconfianza que hemos de tener con el narrador, con la historia, con los libros y, centralmente, con el lenguaje:
El lenguaje es inútil cuando se trata de decir la verdad, de comunicar cosas, sólo permite al que escribe la aproximación, siempre, únicamente, una aproximación desesperada y, por ello, dudosa, al objeto; el lenguaje sólo reproduce una autenticidad falsificada, una deformación espantosa, por mucho que el que escribe se esfuerce, las palabras lo aplastan todo contra el suelo y lo dislocan todo y convierten la verdad total en una mentira sobre el papel.
Así no ha de confundirnos que durante el resto del relato muestre, intermitentemente, un fuerte impulso vitalista, su propia luz al final del túnel, su escape a la ciudad cuando está entre camillas con enfermos terminales escupiendo esputo en botellas de vidrio, su pasión por la música en una clínica regida por viejos nazis, la inyección casi cercana al amor que le produce Los demonios de Dostoyevski o sus visitas a un parque para leer a Baudelaire y a Trakl. No ha de extrañarnos que de un relato plagado de muerte y odio, salga, asomándose tímidamente, una oda a la vida, como si dentro de un disco de Radiohead sonara un hit de los Beatles que sólo sabemos ver al final.

martes, 17 de agosto de 2010

  Se decía a sí mismo que un acto así era execrable, que el poder no daba autoridad, que la fuerza no hacía la verdad, que las órdenes nada tenían que ver con la justicia. No estaría dispuesto a pasar otra vez por el desarraigo, la opresión, los constantes traslados, la obligación, la sumisión, el castigo. Se decía a sí mismo que no podía ser que él, con sus grandes cualidades, como su alabada inteligencia, su reconocida valentía y su más que probada vivacidad, fuera relegado al último de los escalones donde cualquier persona que superara el metro sesenta se le presentaba como un superior y él era el último de los subalternos. Agachar la cabeza y obedecer, síseñor y noseñor. Pero algún día eso se acabaría, cuando alcanzara poder, se liberase de las enormes manos que lo apretaban. Deseaba la libertad como lo haría un esclavo, como un reo. Sabía, además, qué es lo que le tocaba ahora, conocía todos los pasos. Es más, sabía casi exactamente lo que haría durante los próximos nueve meses, casi sin excepción: estaría encerrado en un calendario y sería sepultado por la arena del tiempo. Gritaba, gritaba y se retorcía, pero el dominio que ejercían sobre él era demasiado fuerte, las coacciones atroces y las posibilidades nulas. El callejón sin salida le llevó al llanto y a la rendición; ya estaba ahí, a la puerta del colegio. Se tranquilizó, tomó aire, se enjugó las lágrimas en la manga del uniforme y, con la cara aun algo descompuesta, se despidió de sus padres y entró. Tal vez, después de todo, no sería tan malo.


Henri Cartier-Bresson

lunes, 16 de agosto de 2010

Relectura: Borges, Bolaño y el gaucho.

"El Sur" y "El gaucho insufrible", dos modos de representación del relato.

Me había engañado (yo a mí mismo). Mientras estaba releyendo "El Sur" de Borges me di cuenta de que no lo estaba haciendo, es decir, que no lo estaba releyendo sino que más bien lo estaba leyendo por primera vez. La página de Ficciones donde comenzaba el cuento estaba señalada mediante un doblez en su esquina superior, lo cual suele significar "mierda, es bueno". Mais non. El doblez en su esquina superior significaba, esta vez, "por leer para alimentar mi energía superyoica de ávido lektor, pero más  luego". Asín que no lo leí en su momento. Y lo dejé marcado. Y esta relectura que no fue tal me llevó a una relectura, esta vez verdadera, de un relato de Bolaño que me había hecho creer que sí, efectivamente, había leído "el Sur" cuando no.
¡Y saqué conclusiones!

Primero: Los links a los cuentos: El sur y El gaucho insufrible

Después, un poco de música:

Y ahora la mierda.

El sur:
Juan Dahlman, hombre de ciudad, se siente hondamente argentino y criollo. La literatura y su edad le han llevado a identificarse con la figura del gaucho. Un accidente que le provoca una súbita enfermedad y una septicemia que le hace bordear la muerte le animan a buscar un destino más romántico que el de la vida porteña y decide marcharse al campo, a vivir en una estancia que aun conserva. Su único acompañante es un tomo de Las mil y una noches. También le acompañaba un profundo sentimiento de cambio:
La soledad era perfecta y tal vez hostil, y Dahlmann pudo sospechar que viajaba al pasado y no sólo al Sur.
Pulpería

 El proceso de introducción al campo es paulatino y se va produciendo ya en el tren. Este proceso es muy cuidado por Borges quien era consciente que para introducir la fantasía (aunque este cuento no sea fantástico) hay que proceder con cautela, con pequeños destellos antes de la gran ficción, de lo más inverosímil (ver "El arte narrativo y la magia" en Discusión). En este caso, el campo se prefigura como un lugar mítico, más cercano a la imaginación de Borges (o de un imaginario colectivo alimentado por el Martín Fierro) que a un plano real. Así, cuando entra a la pulpería, después de bajarse en la estación, se encuentra con unos personajes que ya entran en este plano mítico. 
En el suelo, apoyado en el mostrador, se acurrucaba, inmóvil como una cosa, un hombre muy viejo. Los muchos años lo habían reducido y pulido como las aguas a una piedra o las generaciones de los hombres a una sentencia. Era oscuro, chico y reseco, y estaba como fuera del tiempo, en una eternidad. Dahlmann registró con satisfacción la vincha, el poncho de bayeta, el largo chiripá y la bota de potro y se dijo, rememorando inútiles discusiones con gente de los partidos del Norte o con entrerrianos, que gauchos de ésos ya no quedan más que en el Sur.
A esta figura del viejo gaucho se suman la de otros parroquianos que estaban en la pulpería, borrachos, compadritos, y que originarán el conflicto con Juan Dahlmann cuando este, intentando comer, es burlado por los jóvenes. Al principio se amilana, se refugia en su ejemplar de Las mil y una noches, pero finalmente decide aceptar su destino, elegir su muerte, y así, amenazado por el cuchillo que baraja el pendenciero, recibe  un facón que le arroja el viejo gaucho a los pies para luchar, aunque no sepa cómo hacerlo, aunque el tomar el cuchillo sea la excusa para su muerte.
Dahlmann empuña con firmeza el cuchillo, que acaso no sabrá manejar, y sale a la llanura.
Así, aunque estemos casi seguros de la muerte de Dahlmann y de su romántico desenlace, quedará un hueco para los optimistas.

El gaucho insufrible:
Este cuento está planteado por Bolaño como una reescritura del anterior. Juan Pereda, un juez, padre y abogado, viendo el colapso que se está produciendo en Buenos Aires gracias al corralito, y aburrido por su vida solitaria, decide marcharse al campo, donde tenía una estancia bastante desvencijada que poco a poco irá reformando. Llama la atención a Pereda la ausencia de vacas y la presencia de conejos. Con suerte, consigue un único caballo que quedaba por la región para desplazarse.
Rápidamente, va familiarizándose con el territorio y con algún estanciero cercano, aunque su presencia todavía resulta extraña. Para no sufrir el mismo destino que Juan Dahlman (textualmente), decide entrar montado a la pulpería, para asombro de los presentes. Bebe, pide que le abran una cuenta, y escupe un gran gargajo cerca de los jóvenes para reafirmar su presencia y autoridad, y como entró, se marchó encima de José Bianco, su corcel. Ahí, contrata a dos gauchos sin oficio para ayudarlo a convertir la estancia Capitán Jourdan en una verdadera estancia con caballos y vacas, que extrañan profundamente a los conejos que pueblan la zona.
Pero el campo a Pereda a veces le decepciona, como cuando encuentra a los gauchos jugando al monopoly.
Cuando entraba en la pulpería un silencio respetuoso se extendía por el local. Alguna gente jugaba al truco y otros a las damas. Cuando el alcalde, un tipo depresivo, aparecía por allí, no faltaban cuatro valientes para echarse una partida de monopoly hasta el amanecer. A Pereda esta costumbre de jugar (ya no digamos de jugar al monopoly) le parecía bastarda y ofensiva. Una pulpería es un sitio donde la gente conversa o escucha en silencio las conversaciones ajenas, pensaba. Una pulpería es como un aula vacía. Una pulpería es una iglesia humeante.
La vida de Pereda, al margen de algunas visitas más o menos interesantes de la ciudad, era algo aburrida, o más bien tranquila, el tiempo se le dilataba. Así, una noche, decide enzarzarse en una pelea con unos gauchos peronistas, quienes al ver el cuchillo se alarman, se asustan, qué mosca le picó al viejo o algo así dicen.
Cuando, por motivos de trámites con la venta de su casa, tiene que volver a la ciudad, incluso duda si hacerlo en tren o en caballo. Opta por el sentido común, pero al llegar sigue siendo un extraño, un gaucho en Buenos Aires, quien se topa con un "cocainita" que se atreve a sostenerle la mirada y aún a amenazarlo, siendo víctima, finalmente, de un cuchillazo de Pereda en la ingle. Piensa en quedarse en la ciudad y convertirse en un justiciero pero finalmente vuelve al campo, donde lo sufren en silencio, como a las hemorroides.

Bolaño, Borges y Cervantes
Decíamos que la figura del gaucho es mitificada por Borges en su relato, así como mitificase el Palermo de sus Ficciones por donde corrían cuchilleros que él jamás había visto:
Yo creí, durante años, haberme criado en un suburbio de Buenos Aires, un suburbio de calles aventuradas y de ocasos visibles. Lo cierto es que me crié en un jardín, detrás de una verja con lanzas, y en una biblioteca de ilimitados libros ingleses
Este tono mítico domina "El Sur", pero no es así con el relato de Bolaño en donde Pereda es un ser bastante quijotesco, influido más que por Cervantes, por el propio Borges. La literatura le lleva a creer que el campo es un lugar rudo, de varones muy viriles, de vacas, caballos, facones (y demás variedades de cuchillos) cuando en realidad es una tierra extrañamente yerma, donde la gente vive de cazar conejos, algo muy indigno para un gaucho, y donde los parroquianos juegan al monopoly en lugar de realizar otro tipo de actividades más supuestamente propias de los gauchos. Con esta mentalidad, se comporta como un loco ante los demás cuando entra montado a caballo en la pulpería o cuando intenta enfrentarse a dos gauchos que le rehúyen, tomándolo casi por un loco. Bolaño hace patente, en cierta forma, el mundo de la ficción en que habitaba Borges. Parece casi una visión satírica del Sur que ya no es tal, y que tal vez nunca lo haya sido.

Para acabar, hay un elemento más que diferencia sustancialmente a los dos cuentos y ese es Buenos Aires. Aunque en ambos relatos es un lugar de decadencia, la referencia histórica que añade Bolaño al situar el relato en la época del corralito concretiza y añade un barniz más de realidad, de sociedad, del que Borges, conscientemente, prescinde en casi todos sus relatos pero que Bolaño no esconde, sino que muestra que hay una Historia detrás de la historia.

lunes, 12 de julio de 2010

Cría Cuervos


Lear: ¿Qué dirás para obtener mayor proporción que tus hermanas?
Cordelia: Nada, mi señor.
Lear: ¿Nada?
Cordelia: Nada
Lear: Nada engendrará la nada. Habla.
Cordelia: Pobre de mí que no puedo llevar mi corazón a los labios. Os amo como debo, ni más ni menos.


***


Kent (a Lear): Matarás al que te sana, y darás su sueldo
a la enfermedad que combate. Revoca tus dones.
Mientras quede aliento en mi garganta, 
te diré que haces mal.


***


Cordelia: El tiempo desata de astucia los nudos.
Los vicios más tapados acaban desnudos.


***


Edmund: Ah, estupidez de tantos que achacan sus desgracias al sol, la luna y las estrellas, cuando la desventura resulta casi siempre de los propios actos. ¡Como si fuese el destino quien nos hace infames, locos los astros, pillos, ladrones y tramposos el ascendente de las esferas, borrachos, mentirosos o adúlteros la obediencia debida a las estrellas! De todos nuestros vicios son responsables los dioses. ¡Es admirable cómo el putero culpa a un astro de su lujuria! Mi padre montó a mi madre bajo el cuarto menguante, la Osa Mayor presidió mi nacimiento, y de ello debe seguirse que soy cruel y lascivo. ¡Bah! Sería quien soy aunque la más pacata estrella hubiera guiñado los ojos ante mi bastardía.


***


Edgar: Mejor ser como soy y saberse despreciado
a, despreciado igualmente, escuchar sólo halagos.
El más bajo y maltratado objeto de Fortuna
alberga esperanza, ignora el miedo.
El cambio temible es desde lo mejor,
lo pero retorna al júbilo. Sé pues
bienvenido, aire insustancial en que me baño.
Este paria al que soplando arrojaste a lo peor
nada debe a tus ráfagas. 


***

Una de las lecturas más interesantes propuestas como tema central por Javier Montes (el editor) es el del problema del lenguaje como insuficiencia. No solo eso, el lenguaje es peligroso, es la herramienta de la mentira. Así como Cordelia en el primer fragmento, cuando Lear pide a sus hijas que le demuestren mediante palabras quién le quiere más, no se arroja, al contrario de sus hermanas, en halagos vacíos, en un amor retórico, y pierde su dote, también Edmund, el bastardo, engaña a su padre para eliminar a su hermano, mediante palabras, desencadenando así el origen de la tragedia: la confianza ciega en el lenguaje es lo que provoca la peripecia. Lo que contrasta con este uso del lenguaje son los hechos que revelan todo el mal que se oculta tras los personajes, tanto en las múltiples muertes como en la escena (que ojalá viese representada) en la que Cornwall le saca los ojos a Gloucester.

Por lo demás, sin querer profundizar, al final el bastardo Edmund, es un bastardo bien bastardo, y la hija menor (de las tres que elige el padre para que le demuestre su amor) vuelve a ser la mejor de las tres. ¿Por qué se repetirá este tema a lo largo de la literatura medieval y llega hasta el teatro isabelino?

El bufón es un personaje singularísimo dentro del abanico de personajes ya que es el único capaz de hablar claramente, de exponer sus ideas (incluso lo que podríamos considerar "la verdad") sin recibir mayor castigo, creo recordar. En cualquier caso es al único a quien el insensato rey permite hablar sin reproches, no como a Kent o a Cordelia, que sufren por decir lo que piensan y no por mentir.

No happy ending.


El Rey Lear, William Shakespeare. Madrid: Gredos, 2006.

viernes, 9 de julio de 2010

Déliransia


Se trata de la mejor literatura argentina en francés que puede leerse, escrita por un autor cuyo nombre no era de mujer ni de hombre y que alguna vez reconoció ser tan vanguardista que se había pillado el sida primero que nadie. Pron.
Por otros textos más grandes (refiriéndome en cuanto a cantidad de páginas y de peso) lo que voy leyendo últimamente, no suele superar las doscientas páginas o el espíritu de Foster-Wallace y los treinta y pico que cuesta la novela me perseguirán hasta el fin de mis días. Así, decidí agarrar de una vez por todas el libro OBRAS (Tomo I) de Copi y comenzar a leer Los uruguayos. Pero quién es Copi, ¿no? 
Yó qué sé. Algo así: 1939, escritror que se metería dentro de la categoría de los Raros, lo cual lo haría uruguayo como a Felisberto, a Levrero o a Armonía Sommers, el mejor seudónimo jamás creado. Pero Copi  nació en Argentina y vivió en París, así que probablemente sí, sea Argentino. Bueno, dejémoslo en rioplantense. Más cosas. Copi era homosexual y travesti, además de escribir en francés. Su abuela era una novelista y dramaturga anarquista. Casi como él. Nada más sé de Copi.

El uruguayo

Aunque publicada en el 72 es una obra vanguardista. Una novelita de tinte surrealista, cercanísima a Dalí, en la cual el narrador, Copi, le escribe a su maestro desde Montevideo para contarle la idiosincracia del lejano país y para relatarle sus aventuras, pero la relación con el maestro empieza pidiéndole que tache las frases y para ello lo provoca insultándolo:

¡Ah, cómo sigo el ritmo de su estilográfica cuando tacha mis frases, Querido Maestro! Llora, viejo boludo, no estaré más contigo.

Lo que pareciera ser en un principio un simple relato de viajes es en realidad un recorrido surrealista, enajenado, por un Uruguay que muta constantemente, que pierde su mar, que tiene a un presidente sodomizado por un papa argentino que no es quien dice ser, que tiene a una población que utiliza una media de tres palabras por día y que si dos repiten una misma son fusilados. La novelita es, en fin, un carrousel de estilo surrealista, desopilante, impresionante y único.
I like Copi.

viernes, 2 de julio de 2010

viernes, 25 de junio de 2010

Quemadlos a todos

Fahrenheit 451.

Bradbury la publicó en el 53 y, aun así, es sorprendente la actualidad de la novela. Una breve sinopsis:
Los bomberos, en este futuro cercano al que nos introduce el autor, se dedican no a apagar incendios sino a provocarlos cuando hay libros de por medio en lo que constituye un acto represor pero que también pretende ser un reflejo de una sociedad que tampoco tiene interés alguno por la literatura ya que habla de cosas demasiado intangibles, poco reales, confusas, palabrería que escapa a la pura distracción que buscan para llenar las horas de sus agitadas vidas que transcurren entre el trabajo y la televisión-mural interactiva. Montag, el protagonista, es uno de estos bomberos. La peripecia se inicia cuando conoce a la joven Clarisse quien, mediante una serie de actitudes extrañas, insufla en él cierta curiosidad por hechos anodinos como la lluvia, el cielo y demás temas y objetos que pasan desapercibidos en una sociedad rápida, violenta y sedada, a la vez.
Su interés lo lleva a hacerse con un libro y a conocer a otro personaje, Faber, un viejo profesor de literatura (esta asignatura no se imparte desde hace años por falta de alumnos) que intentará descubrirle salidas a su situación y que le llevará, también, a empezar a pensar por sí mismo.
Más o menos.

Algunas cosas interesantes:

Pensar es un acto revolucionario aquí. Cuestionar ciertos mecanismos de la sociedad se convierte en un verdadero problema, aunque la podredumbre es visible. Por ejemplo la mujer de Montag. Ella intenta suicidarse, Montag encuentra su cuerpo y llama a unos médicos que la salvan, aunque realmente son técnicos especializados en gente que ingiere barbitúricos y que atienden a cientos de casos constantemente. Y ella lo ignora, pretende ignorarlo todo. En ningún momento se muestra consciente de lo que la llevó a la ingesta masiva de pastillas, está solo la punta del iceberg, pero hay algo más allí debajo.
Hablar. Hablar es una herramienta, también. Beatty, su jefe en el cuerpo de bomberos, utiliza la palabra como mecanismo de coacción y dominación. Es la retórica represiva y paternalista, mientras que Montag se muestra subversivo cuando, apagando el televisor-mural en el que su mujer y sus amigas se entretienen, propone algo que se termina revelando como una estupidez para su situación:
-Charlemos.
Este acto desencadena un estado de alerta, ya que inmediatamente se produce una discusión y Montag pierde el control. Control es lo que se pierde mediante la discusión. La palabra es un arma y se demuestra que mediante el entretenimiento se elimina la conversación y cualquier tipo de dialéctica. Por eso es por lo que, también, se eliminan los libros: porque son más peligrosos que los medios que se controlan fácilmente y que sirven todos al aparato represor que es el Estado.

El tema de la guerra, por otro lado, no creo que esté suficientemente tratado. Es pasado por el autor por encima, sólo como parte del decorado cuando podría habérsele dado más importancia y detallar más las causas y consecuencias de esta.

El futuro: no está claro. Es lo que se puede esperar de una novela decente, un final mínimamente abierto. El problema es que parece haber cierto componente elitista cuando Montag, después de escapar de la ciudad durante la guerra, se encuentra con unos marginados intelectuales que viven en el campo, ese espacio que escapa a la ciudad (por cierto, establecer este binomio a estas alturas me parece un poco ingenuo) y que muestran barbas bien cortadas y trajes azules. Son antiguos profesores de universidad ¿Qué significa esto? Son la élite de la sociedad, según establece el modelo maniqueísta de Bradbury, son ellos los que conservan el conocimiento y son conscientes, además, de que no sirve para mucho. Esto, me parece, también es un error. Los únicos que leen, por empezar, forman parte de una minoría restringidísima, el único elemento exógeno es el mismo Montag, pero a parte de él, no hay ninguna otra persona que escape a ese subgrupo de humanistas académicos desechados. Y también otra cosa, ¿realmente la cultura, los libros, no sirven para nada?

lunes, 14 de junio de 2010

The End

Había pasado ya doce meses desde que Zimmermann, último presidente de los Estados Unidos, se hiciera con el poder. Había llevado a cabo varias de las medidas propuestas en su programa electoral que parecían dividir aun más a la sociedad estadounidense: había legalizado ciertas drogas consideradas duras, obligó a los hospitales públicos y privados a realizar abortos siempre y cuando la ley lo permitiera, habí dejado de utilizar la palabra America para referirse a su país y ahora utilizaba ese término para hablar de todo el continente.

El núcleo más reaccionario de la cámara, sin embargo, estaba cada vez más maravillado con su gestión ultra-eficiente de los recursos y con el aumento de la seguridad ciudadana: Zimmermann, estaba claro, sabía contentar a quien quería. Se supo incluso que el capitán Mayer, figura central del ejército de los EEUU, se había convertido en su mano derecha; los medios para que esto ocurriera, y así me evito teorías infundamentadas, se desconocen.

Pero el principal reto para el presidente Zimmermann no habían sido sus medidas sociales, sino que su gran logro se situó en el exterior: mediante una serie de arduas negociaciones había conseguido un armisticio nuclear: ya ningún país, empezando por los EEUU, sería capaz de hacer volar el planeta.

Estas medidas parecían normales para el primer presidente de izquierda de la historia estadounidense, pero no por ello dejaban de constituir un hito de la política nacional e internacional. Además, el ciudadano medio, el buen estadounidense, se podía volver a sentir orgulloso de recuperar el centro de la economía y del avance espacial: el desarrollo de la NASA en un breve período de tiempo había sido sorprendente. Cuadruplicaron su presupuesto, que ya no destinaban en defensa, y se hicieron con el monopolio, adquiriendo observatorios japoneses y lanzaderas chinas a cambio de algunas concesiones políticas y comerciales. El mundo, cuya capital se sitúa entre Washington y California, vivía en una algarabía de la que participaban hasta los más escépticos. Lo único que miraba la gente era la CNN para enterarse de qué sería lo próximo que haría Zimmermann.

Con respecto a la observación del cielo, hubo un detalle que pasó por alto el mundo astronómico. Un meteorito colisionaría con la tierra en un período relativamente breve. En la NASA calcularon una semana. Pero la noticia no pareció sorprender demasiado al presidente. We are the United States of America, dijo a su secretario de estado con honda voz y gesto severo. Que nadie se entere, lo solucionaremos en breve.

A los seis días habían desaparecido el ministro de defensa, la cúpula de la NASA, el capitán Mayer y se habían tomado las principales bases aéreas. Todo debía seguir con naturalidad, nadie debía enterarse de esto.  No es que la Comunidad Internacional no supiera nada al respecto, pero para estos días empezaban exigir una inmediata explicación de su -supuestamente ya efectuada- solución al problema, ya que ellos eran los que tenían los medios para controlar la situación. Sin respuesta.

El sétpimo día, el presidente Zimmerman, habiendo dado una rueda de prensa en la que contradecía todas las anteriores ruedas de prensa que anunciaban el apocalipsis, calmó (o intentó calmar) a su país. We are the United States of America, dijo. Inmediatamente después, tomó un avión a California, donde se ubicó, con un daiquiri en la mano y un cigarrillo en la otra, en la playa de Santa Cruz, a la orilla del mar, a contemplar el fin del mundo.

sábado, 12 de junio de 2010

Caminaba hacia mi trabajo cuando escuché lo que un tío, aproximadamente de mi edad, le contaba a su amiga. No recuerdo las palabras exactas pero le decía algo así como que quería irse a Madrid para empezar de cero. Citaba a Rimbaud cuando decía: ¡Dejémoslo todo, si en algo apreciamos nuestra vida! Parecía escritor, oí que quería que lo publicaran. Otro más, pensé con un poco de pena. Seguramente le tocará encontrar algún departamento cochambroso en las afueras de la ciudad o, con menos suerte, lo timarán y se meterá en algún cuartucho de mala muerte en un barrio donde le darán la bienvenida. Después, tendría que encontrar trabajo, seguramente eventual, como camarero o dependiente en algún McDonald's o en un burger. Así empezaría a oler a frito a diario, a llenarse de comida basura y, en un parpadeo, se encontraría solo en una ciudad desconocida, pobre y gordo. Sus lecturas ya no le servirían de nada, no se encontraría a él mismo en los libros que siempre había leído. Entonces Fitzgerald le parecería un snob intragable, Zweig un viejo reaccionario y acomodado y querría matar a Vargas Llosa. Entonces tendría poca ropa y comenzaría a utilizar un par de camisetas viejas y oscuras y unos pantalones elásticos que ya le ajustarían demasiado. Entonces la depresión lo abordaría lentamente y, lentamente, dejaría de escribir. Sus manuscritos, una vez releídos, le parecerían excesivamente pretenciosos, le asquearía profundamente el tipo de narrador o poeta en que se había convertido y jamás tendría motivos para presentarse en una editorial. No terminaría suicidándose, desde luego, pero habría fracasado y tendría que volver, buscar un nuevo trabajo, reacomodarse en la casa materna y, una tarde, de camino a su trabajo, se habría encontrado, tal vez, con otro aspirante a escritor que le contaba sus deseos de marcharse a Madrid a su mejor amiga, para empezar de nuevo, diría, y, pasando de largo, se compadecería silenciosamente de él.
Imagen de Blindbird

viernes, 28 de mayo de 2010

Foto #1

La primera foto muestra un libro encuadernado en cartoné, de un intenso color marrón con algunos veteados claros, como si fuera mármol, en cuya tapa figura escrito en letras doradas y mayúsculas, CUENTOS RUSOS. La edición parece estar bastante bien conservada, aunque haya perdido el brillo de antaño y, seguramente, hayan amarilleado sus hojas, aunque esto no lo podamos comprobar ya que el ejemplar está cerrado. Los bordes de las páginas están cubiertos de una película finísima de un oro que también ha sufrido el paso del tiempo, pero que todavía produce algunos destellos y da una sensación de vieja gloria, de reliquia olvidada, de nobleza trasnochada. Dicho volúmen es bastante extenso y parece ser pesado, tal vez sea una antología que probablemente incluya a Dostoyevski, Chejov, Gógol, Turgueniev, Pushkin, ¡el gran Pushkin!, o tal vez sea una colección de cuentos tradicionales eslavos de Afanasiev del mismo título. En cualquier caso, no podemos ver el lomo ni el interior para comprobarlo, ambos quedan fuera de nuestro alcance y permanecerán en el misterio. Al costado del libro podemos ver una hoja rayada y manuscrita arrancada de un cuaderno que tampoco aparece. Su contenido resulta apenas legible. Se puede distinguir una palabra en versalitas, Apuntes para “temporada en eire”, y lo demás es ininteligible. Garabatos, esbozos de dibujos y algún que otro rayajo que parece un verso en pésima caligrafía. Al costado, un bolígrafo bic destapado y con el capuchón puesto en su parte superior, un lápiz de rayas negras y amarillas mordisqueado que apunta al texto y una goma de borrar redondeada y sucia por el uso. Esto se encuentra sobre una mesa marrón, branizada y gruesa de la que no se pueden calcular las dimensiones pero que tampoco parece ser excesivamente amplia. La mesa se apoya sobre una pared blanca con gotelé, lo que indica un pésimo gusto por parte de los decoradores de la habitación. Hay un foco de luz que penetra desde la esquina superior izuierda, pero es tenue y amarillenta, tal vez sea una lámpara de pie, ya que no parece luz natural ni se concibe que haya un escritorio sin iluminación. En qué tipo de habitación, ubicación, recinto o, siquiera, espacio geográfico fue sacada esa foto, lo ignoramos de momento.

44. Nunca más solo


El silencio ronda en los patios sin dejar papeles escritos, aquello que después llamaremos obra. El silencio lee cartas sentado en un balcón. Pájaros como ronquera, como mujer de voz grave. Ya no pido toda la soledad del amor ni la paz del amor ni los espejos. El silencio esplende en los pasillos vacíos, en las radios que ya nadie escucha. El silencio es el amor así como tu voz ronca es un pájaro. Y no existe obra que justifique la lentitud de movimientos y los obstáculos. Escribí «una muchacha desconocida», vi una radio junto a la ventana y una muchacha sentada en una silla y un tren. La muchacha estaba atada y el tren en movimiento. Repliegue de alas. Todo es repliegue de alas y silencio, así en la muchacha gorda que no se atreve a meterse en la piscina como en el jorobadito. La mano de ella apagó la radio... «He visto algunos matrimonios felices, el silencio construye una especie de victoria para dos, vidrios empañados y nombres escritos con el dedo»... «Tal vez fechas y no nombres»... «En el invierno»... Escena de policías que irrumpen en un edificio gris, ruido de balas, radios encendidas a todo volumen. Fundido en negro. La ternura de puta vieja y su capa de silencio plateado. Y ya no pido toda la soledad del mundo sino tiempo. Ellos disparan. Frases como «he perdido hasta el humor», «tantas noches solo», etc., me devuelven el sentido del repliegue. No hay nada escrito. El extranjero, inmóvil, supone que eso es la muerte. El jorobadito tiembla en la piscina vacía. He encontrado un puente en el bosque. Relámpago de ojos azules y pelo rubio... «Hasta dentro de un tiempo, nunca más solo».

miércoles, 19 de mayo de 2010

Las teorías salvajes y Cosas que los nietos deberían saber

Esta novela es una incógnita: ¿volverá Pola a escribir otra? ¿Seguirá esta línea? ¿Cuál es esta línea

Bien, suponiendo que exista la novela posmoderna, lo cual ya es mucho suponer, podríamos decir que Las Teorías Salvajes se inscribe en esta tradición (¿tradición?, no, mejor corriente). Sí y no a todo.

Recapitulemos: desde sus orígenes, la novela es un género experimental, un género en el que ha cabido de todo, desde la poesía, metarrelatos, filosofía, sentimentalismo, basura, teoría, sociología, panfleto, palabras, insultos. La novela es un género de experimentación desde su orígen, por eso, el error, no, más bien, el paradigma de novela decimonónica debería ser la excepción. Sobre todo si hablamos de la novela como un arte y si tenemos en cuenta que la mayoría de novelas que se escriben son basura y en la única tradición en la que se inscriben es en la clásica de vender libros como churros para llenar las bibliotecas de aquellos que leen mucho pero que no leen nada. Las anécdotas se pueden resumir en dos minutos, por lo general. Y a menos que sea la primera vez que se cuentan, o que se haga de una forma realmente nueva, si esto ya es posible, poco importa. 

La forma, la forma. 

Cosas que los nietos deberían saber, de Mark Oliver Everett, es un libro entretenido. Aunque no sea una novela, es un una autobiografía, de hecho, sirve para ejemplificar esto. Es un libro entretenido y su valor radica en contar una biografía, la propia, desde una perspectiva nada conmiserativa. La vida de Mr. E no es graciosa, pero te hace reír. Nos hace atravesar su patética juventud, la muerte de su padre, de su madre, de su hermana, de su bajista y, aún así, eres capaz de reírte con este libro. No se realza como una estrella del rock, no es Pomelo ni intenta serlo.


Así, en un recorrido por sus canciones y por su vida, se dibuja ligeramente su personalidad, sus peripecias y se suscita el interés más por la música que por el músico. Por eso este libro es interesante, a pesar de no estar maravillosamente escrito. Por eso no sobrevivirá, pero resulta un producto interesante. Por cierto, mención aparte para Blackie Books, una pequeña editorial en alza que está haciendo las cosas realmente bien.

Perdón por la frialdad; una canción.


Con Las Teorías salvajes sucede otra cosa. Otra cosa muy distinta.

Pola Oloixarac, en su primera novela, intenta revolucionar el género de las revoluciones, lo cual es lo que hay que hacer. Pura hipocresía la de quienes hablan de que la novela volverá a lo de siempre, a lo de contar una buena historia. No son ingenuos, son viejos.

LTS se presenta como caleidoscopio de recursos teóricos que articulan las distintas historias, que las ilustran, que las diluyen. Se enredan con los distintos temas: la estrategia militar de la conquista, la hipocresía de la izquierda establecida en Argentina, la ingenuidad de los amantes montoneros (revolucionarios peronistas, aprox.), la pedantería refinada y rebajada de los universitarios, las nuevas tecnologías (documentales on-line, trucos para hackear Google Earth, juegos de guerra en la red...).

El libro resulta a ratos exagerado, barroco. Es su principal caracteríastica que oscila entre la virtud y el pecado, en términos judeo-cristianos. También la estructura resulta compleja. Domina la narración de K o Kamtchowsky, la protagonista, una estudiante de la UBA que, mediante las mentadas estrategias bélicas, intenta acercarse a Augusto García Roxler para corregir su Teoría de las transmisiones yoicas, que es la principal del libro. También entra en juego otro personaje, Pabst, su pareja, un nerd tremendamente pedante y acomplejado lleno de encantador resentimiento que se refleja en la otra pareja-espejo, Mara y Andy, con quienes desarrollarán sus actividades erótico festivas, intelectuales y terroristas.

Me arrastré un poco para llegar hasta el final, pero es innegable la fuerza de Pola como escritora. Tiene algo importante, una prosa con personalidad, estilo. Además, una inteligencia demoledora que puede dejar atrás a muchos lectores que pretendan abarcar el total de la obra, lo cual ni es recomendable ni necesario. Su naturaleza es caótica y que así permanezca.





viernes, 14 de mayo de 2010

Una casa para siempre

La infección en la garganta, el estado embotado de la mente por culpa de distontos medicamentos y una respiración deficiente provocan que así escriba. Igual no lo notan, pero yo estoy balanceando mi cabeza, ligeramente. O eso siento.

Una casa para siempre es una novela del 88, viejita, pero querida. No como las abuelas, viejitas y molestas. Esta novela no deja la dentadura en un vaso de agua, esta novela se parece más a un viejo loco en un geriátrico, pero sin babas, sin mirarte la joven carne.

Una casa para siempre: su articulación es curiosa. Está entre la novela y el libro de relatos, aunque parece acercarse más al segundo, tiene una continuidad con el protagonista, siempre el mismo, el ventrílocuo, el niño, el hijo, el viejo... Las historias narradas, sin embargo, están inconexas, al margen del protagonista. Resuenan ecos de París no se acaba nunca con el personaje drogado que es recibido por Marguerite Duras, de la vida de Rimbaud... Además, fiel al estilo borgeano, se entremezclan distintos planos de realidad en los relatos en juegos ficcionales de autores de autores y falsas historias con un gran despliegue humorístico e irónico que suele enmascarar lo trágico, o puede que la ironía sea otra cara de la tragedia que escribe Vila-Matas sobre un ventrílocuo que, moviéndose por distintos espacios, busca perder su voz característica hasta llegar a las últimas líneas del libro:

Mi padre, que en otros tiempos había creído en tantas y tantas cosas para acabar desconfiando de todas ellas, me dejaba una única y definitiva fe: la de creer en una ficción que se sabe como ficción, saber que no existe nada más  que la exquisita verdad consiste en ser consciente de que se trata de una ficción y, sabiéndolo, creer en ella.

jueves, 13 de mayo de 2010

Schlegel

Algunos fragmentos extraídos de Lyceum (F. Schlegel) y de Athenaeum (F.Schlegel, A. W. Schlegel, Schleiermacher, Novalis), revistas filológicas fundadoras del romanticismo teórico, poco parecido a Bécquer.

Bogart y Bergman intimidados por la 
crítica de Iena.

[199] La opinión que considera lo sublime del carácter nacional inglés ha sido ocasionada, sin ninguna duda, primero, por los taberneros; sin embargo, han sido las novelas y las obras de teatro las que la han favorecido, y con ello han hecho un reprobable aporte a la teoría de lo siblimemente risible.

[27] Un critico es un lector que rumia. Deberia tener, pues, más de un estomago.

[60] Todos los generos poeticos clásicos, en su estricta pureza, son ahora ridículos.

[72] En el fondo, les gusta mucho que una obra poética sea un poco perversa, especialmente
en su parte central; basta con que no se ofenda abiertamente el decoro y
que todo llegue en último término a buen fin.

[94] A los autores mediocres que anuncian un pequeno libro como si fueran a exhibir
un gran gigante les deberia obligar la policia literaria a imprimir en sus productos
el lema: This is the greatest elephant in the world, except himself.

[106] Nada es más lamentable en su origen y mas terrible en sus consecuencias
que el miedo al ridículo. De el derivan, por ejemplo, la servidumbre de las mujeres
y muchos otros cánceres de la humanidad.

[111] Las enseñanzas que una novela quiera dar deben ser tales, que se comuniquen sólo en un todo, y que no se dejen demostrar de un modo particular, ni se agoten por medio de un análisis. Sino sería en definitiva mejor la forma retórica.

[49] Las mujeres han sido tratadas de un modo igualmente injusto en la poesía como en la vida. Las femeninas ni son ideales y las ideales no son femeninas.

[116] Los alemanes son -se dice-, por lo que respecta a la cima del sentido artistico
y del espiritu cientifico, el primer pueblo del mundo. Ciertamente; solo que hay
muy pocos alemanes.

[423] ¿No debería comenzar propiamente el actual carácter nacional francés con el cardenal Richelieu? Su universalidad rara y casi sin gusto recuerda a muchos de los fenómenos franceses más notables que le siguieran.

viernes, 23 de abril de 2010

Dublinesca o a la busca del lector perfecto


Últimamente se escucha mucho a Vila-Matas hablar del papel del lector. Afirma que hay veces en las que el autor no cumple con las expectativas del lector, lo defrauda, pero también es cierto que para ciertas obras el autor "necesita" a un buen lector, un buen alumno que no le falle al maestro, por decirlo de una forma sencilla. Que sepa leer lo que le ponen.

En este caso, ¡perdóname padre porque he pecado!

No he sido el buen alumno que se espera, el dios de la literatura me castigará.

Dublinesca:

Un editor retirado, Samuel Riba, en eterno conflicto con sus padres, en una crisis matrimonial en la que participan el alcoholismo de él y el reciente giro al budismo de ella, marcado por un constante complejo de inferioridad y una tendencia (muy vila-matiana) a percibir la realidad como si de literatura se tratase, decide largarse a Dublín para celebar el Bloomsday y, además del homenaje al Ulysses de Joyce, celebrar, también, la muerte de la imprenta, el entierro de Gutemberg, ya que se da la beinvenida al mundo digital.

Como en un buen libro es de esperar, la anécdota no es lo más importante. Dublinesca está cargada de personajes misteriosos que aparecen y desaparecen constantemente, es una novela plagada de fantasmas, referencias (Joyce, Vilém Vók, Beckett y Cronemberg principalmente) que resultan un tanto desperdiciadas para un lector que desconozca a estos. Es una lectura que exige trabajo, conocimiento y que, asimismo, desprende una erudición que en este caso está más alejada de la sutileza utilizada por Borges y es más abiertamente cultista y metaliteraria.

Mis intentos por afrontar Ulysses y mi total desconocimiento de Beckett y Vók, entre otros, hace que el lector se sienta defraudado con el autor hasta que se da cuenta de que el que ha fallado ha sido él.

En cualquier caso, mi primera y ya madurada impresión, es que no es el mejor libro de EVM, es algo así como una obra menor para altos lectores, aunque tengo bastante cariño por este tipo de cosas, son libros que hacen sumergirse, preguntarse y releer.

Espero volver sobre ella, aunque me temo que mi impresión no coincida con la mayoría que tanto lo ha alabado. Yo me daré una segunda oportunidad.


jueves, 15 de abril de 2010


Esas vidas

Esas vidas surge de la muerte: el texto está basado en esta paradoja. Alfons Cervera novela la muerte de su madre, el dolor no tanto por la pérdida sino por la agonía que supone, por la tensión que crea quien ve pronto su final y adopta el silencio como forma de resistencia, la aparente apatía como oculta rebelión del que se va y no sabe adonde. Hay reflexiones sobre la muerte pero se plantean como una dialéctica de la vida, el último paso de la vida que se alarga innecesariamente, patéticamente.



“La casa huele a mierda. Ya no te mueves del sillón. Los cojines se retuercen con tu peso y son como un grumo marrón lleno de arrugas. No eres nada”.

Pero también se dejan ver ciertos elementos que se destapan como la condena por un tribunal franquista a su padre, las pequeñas historias de éste y de su hijo, anécdotas de la guerra, constantes reflexiones acerca de la muerte y de la vida, acerca de la literatura y de sus autores: se entreven las afinidades, filias y fobias: la poesía de Borges y su ceguera ante la dictadura militar argentina, la poesía rota de Celan, la constante muerte de Pizarnik, Benjamin en Port Bou, la casa de Stendhal o sus noches llenas de Ana Ajmátova.

Aunque lo interesante en Cervera, aparte de detalles nimios como que escribe sin puntos y aparte, que los capítulos son breves y “libres” o que habla de una experiencia propia desde un punto de vista honesto, nada condescendiente, es su escritura, el trabajo de su prosa: sus páginas están llenas de poesía.




“Toda escritura es una biografía. De quién. Los trazos surcan un rostro lleno de cansancio, el tiempo que reflejan sus cicatrices, esa fragilidad paradójica que mantiene en pie, con resistencia sobrehumana, un pedazo de vida en la antesala de la muerte. De quién escribimos para conocer lo que no sabíamos hasta el mismo instante en que la página se fue llenando de palabras y silencios. Buscar en los cafés extranjeros -esta noche será la última entre los grumos grises del Isère y la lluvia de Grenoble- el itinerario lleno de revueltas hacia ese final que, que aunque no siempre, será muchas veces un descubrimiento. Escribimos para saber, no para mostrar que sabemos.”

jueves, 11 de marzo de 2010

El surgimiento de la escrituraa

¿De dónde sale lo escrito?

Estoy hablando en términos literarios: qué impulsa a alguien a escribir un poema o un relato es lo que me interesa ¿Por qué las pretensiones artísticas? Y aquí pretensiones no es un defecto sino simplemente un adjetivo. Por qué pretendemos que algo que escribimos tenga cierto valor literario, aunque no se lo mostremos a nadie, aunque muera en un cajón.

En mi caso la escritura, casi siempre MUY privada, surge (o intuyo que así sucede) como un acto reflejo de mi lectura. Sin leer a determinados autores jamás se me habría ocurrido escribir un relato o un poema. Así que partimos de una serie de modelos que pueden ser (deben ser) muy diversos: Bolaño y Borges serían mis nombres habituales a la hora de nombrar un par de inspiraciones o, sencillamente, plagios. Cortázar, Kerouac o Poe también me han convertido en un intento de epígono oculto y obviamente fallido. Así que tenemos las influencias primarias, las que podríamos considerar las primeras lecturas (primeras lecturas que han impactado en términos literarios; el primer libro que recuerdo haber leído era uno de Brian L. Weiss sobre reencarnaciones, hipnosis y demás patrañas) que incitan a escribir.
Por otro lado, el proceso creativo no surge únicamente de esto sino que el entorno (mi entorno en particular) también propició esta tendencia. Un ambiente creativo da curiosidad y puede hacerte sumergir en el campo de la creación. En caso contrario parece más difícil (¿aunque quién animó a Bukowski a escribir?). Tengo la tendencia a dudar mucho del concepto romántico de "genio", el arte surge de algún lado, es innegable. Tengo la impresión de que el escritor/escribiente se hace más que nace.
En tercer lugar está la mente del propio creador. Mi mente suele funcionar como una mezcladora de cemento donde se remueven las lecturas (temas, frases, estilo, personajes, técnicas...) con la basura que me ronda y que es fruto de la experiencia personal. Ahí intervienen los estados anímicos, los condicionantes sociales, civiles, etecé etecé.

Función

En caso de que la escritura sirva para algo podría citar su carácter catártico en el sentido aristotélico (perdón por la pedantería) ya que al plasmar, y no al ver representadas, una serie de sentimientos de carácter negativo, el cuerpo se libera de estos y tiene una función purificadora. La diferencia es que en este caso no es el actor el que porta la carga de sentimientos negativos sino que es el mismo autor el que lo hace y que así mismo se purga. Un teclado en lugar de ansiolíticos, o ansiolíticos con teclado.

Otra gente (Márquez si no me equivoco) escribían o escriben, según dicen, porque una idea o personaje o tema les ronda constantemente y no son capaz de liberarse de esa obsesión, de esa viga en el ojo, hasta que lo escriben. En mi caso soy yo el que suele perseguir más a las ideas, como una mujer desconocida que pasa por delante tuyo y la sigues aunque incapaz de abordarla hasta que la pierdes. Luego sólo queda un recuerdo nebuloso, confuso, que podemos plasmar o no.