miércoles, 26 de febrero de 2014

Baroni: un viaje, Sergio Chejfec

Las novelas de Chejfec, escritor argentino nacido en 1956, son unos artefactos particulares, que más que pretender renovar el género de la novela, parecen querer alejarse de esta, ser algo diferente. Y lo son. Pero si las etiquetamos como novelas, hay que explicar que en ellas, la acción, la peripecia, es prácticamente inexistente. Hace tiempo reseñé aquí Mis dos mundos. Ahora hablemos concretamente de esta.



Baroni: un viaje, es una obra que oscila entre la crónica, el libro de viajes y el ensayo. Narra la visita del narrador a Rafaela Baroni, una artista venezolana incatalogable, pues su arte, a pesar de circular en museos, exposiciones y colecciones modernas, se cataloga entre lo popular y lo religioso. Y no es curioso solamente su arte, sino el mismo personaje de Baroni, marcada por la experiencia constante de la muerte debido a sus ataques de catalepsia desde la infancia y a sus creencias que se mueven entre el cristianismo y el paganismo con soltura. Estas experiencias la llevan a representar perfomances donde simula su propia muerte cada día de los muertos y cada vez que a ella, digamos, le apetece meterse en un ataúd. La relación de los pequeños pueblos venezolanos con la religión y la magia dentro de sus experiencias cotidianas nos recuerdan, a veces, a Comala, el pueblo donde Rulfo situó su Pedro Páramo. Los milagros y las resurreciones son tan comunes como las peleas de gallos o la creación artística/artesanal. Pero no hay que confundir lo que hace Chejfec con realismo mágico, nada más lejos de los parámetros estéticos del autor. Éste, más bien, intenta captar todo el tiempo qué es lo real, aunque a veces le resulte imposible:

Para Baroni no siempre había una verdadera distancia entre realidad y fantasía; y yo empeñaba mi tiempo, todos los días, en discriminar lo verdadero de lo falso, con el problema adicional de quedarme siempre del lado de lo irresoluto (P. 97).

Pero podríamos decir que esta incapacidad de discernir lo verdadero de lo falso forma parte de un problema de nuestra mirada extranjera. Podríamos decir que parte de los hechos que se narran en la novela desde una exterioridad perpleja, es lo que se describía desde dentro con naturalidad en las obras de García Márquez o Rulfo. Podríamos decir que es la perplejidad del cronista lo que se nos transmite. 
 La mirada de Chejfec sondea con una curiosidad nunca excesiva las vidas de los habitantes de estos pequeños pueblos de Venezuela, algunas de sus particularidades, algunos de sus personajes y sus paisajes. Pero esta mirada es siempre desprejuiciada, casi aséptica, pero nunca del todo despegada de la subjetividad, que, no obstante, procura mantener al margen, a diferencia de su otra novela, Mis dos mundos, donde la mirada lo teñía todo de subjetividad, apropiándoselo. Aquí él es el cronista, un narrador testigo, no el protagonista. Esta mirada, decíamos, también es errática, pues se mueve constantemente de personajes a paisajes, de tallas de madera a anécdotas, de descripciones a digresiones, mostrándonos abiertamente la incapacidad para aprehender todos estos elementos extraños en un todo completo y, por lo tanto, lo diluida que se vuelve la realidad y la verdad.

Una de las cuestiones que parece plantear el libro de Chejfec también es el de la etiqueta de “arte popular”, dentro del cual se catalogaría, en principio, a Baroni, quien rechaza de plano esta categoría y se considera una artista de pleno derecho, sin etiquetas. Los análisis de Chejfec, por otro lado, a las obras de Baroni, le otorgan también esta dimensión como artefactos artísticos puros: aquí es otra vez la mirada la que realza lo que ve, emulando la función de la crítica, que es la que confiere a un objeto su estatus artístico.
En cualquier caso, las obras de Chejfec siempre resultan difíciles de catalogar, de analizar. Lo leo y tengo la sensación de que está reinventando el punto de vista. Y tal vez lo que produzca la sensación de extrañamiento en la novela sea esa fría subjetividad, lo impasible del narrador, que nos engaña y aparentemente es distante, parcial, y que parece querer hacernos olvidar que todo lo estamos viendo a través de sus ojos.

martes, 11 de febrero de 2014

Jota Erre

El caos, el caos...
Gaddis es uno de los novelistas que inspiraron a escritores de una importancia y una dificultad como Pynchon o Foster-Wallace. Aquí, con su obra completa en proceso de publicación (después de muchos años en los que vivió en el limbo de la descatalogación editorial), parece casi imposible no leerlo a través de estos autores que fueron sus discípulos, es decir, de forma retrospectiva. Y puede decirse que con él y con otros narradores como Barth y Gass, también editados por Sexto Piso, se inicia lo que se da en llamar la novela posmoderna, caracterizada por la fragmentación, el caos, la incomunicación, el humor (casi siempre irónico) y la crítica implícita o explícita al capitalismo en su salvaje fase actual. Estas premisas dan a la obra, por lo general, un carácter difícil pues renuncian de forma abierta a catalogarse dentro de la novela clásica, pues consideran que una nueva época no puede escribirse con los moldes antiguos. No domina el orden, sino la entropía. El mundo es caótico, y así es Jota Erre.

(...) el conocimiento debe organizarse de modo que se pueda enseñar, y tiene que reducirse a información para poder organizarse, ¿entienden? En otras palabras, esto nos lleva a asumir que la organización es una propiedad inherente al propio conocimiento, y que el desorden y el caos no son más que unas fuerzas irrelevantes que lo amenzan desde el exterior. Pero, en realidad, es exactamente al revés. El orden no es más que un estado débil y peligroso que tratamos de imponer sobre una realidad básicamente caótica...(P. 34)

La novela está construida como un enorme conglomerado de diálogos en los que un narrador apenas introduce unos brevísimos comentarios, más a modo de acotaciones, que tampoco dan muchas pistas sobre lo que estamos leyendo. Estos diálogos se intercalan, se cruzan y mudan constantemente de espacio y de interlocutores sin que el lector pueda seguirlos siempre de forma clara, como si fuera una grabadora que se trasladara a todas partes, captando todos los giros propios de las conversaciones, con sus digresiones, sus interrupciones y su falta de continuidad y, además, los sonidos de radios y televisiones que nos bombardean —a ellos y a nosotros.
Los personajes no nos son jamás presentados, van apareciendo y desapareciendo y, a medida que vamos avanzando a través de la novela, los vamos identificando, pero pocas veces de forma segura. Con este mecanismo, Gaddis manifiesta uno de sus planteamientos: que vivimos en un mundo que es un ruido constante e ininterrumpido, ramificado. Uno de los hechos curiosos narrados es el de una máquina capaz de criogenizar las “esquirlas de ruido” que evitaría la contaminación acústica. El ruido congelado luego se arrojaría al mar, donde se descongelaría, pero en la prueba de la máquina, congelan la 5ª sinfonía de Beethoven, que se descongela abruptamente y le estalla en la cara a uno de los personajes. Pues bien, parece una graciosa metáfora de la novela que Gaddis construyó: una bomba de ruido que le estalla en la cara al lector.
El argumento, como es de imaginar, está directamente relacionado con la construcción de la novela (y viceversa). No es uno más importante que el otro, la novela no es solo “de qué va” sino también cómo está hecha.

-Joder, ¿ves, Tom, joder, ves?, joder, un tipo listo, así evita que nadie le diga lo que tiene que hacer, ¿verdad Bast? Escribe una cantata que no necesita argumento, problema es que todo el mundo por todas partes quiere que le digan lo que va a ocurrir, no necesita argumento (...)(P. 614).

Pero en el apartado “de qué va”, podríamos decir, brevemente, que trata de la construcción de un imperio financiero de la noche a la mañana por parte de un niño, Jota Erre Varsant, que, a raíz de una excursión escolar a una empresa y a la adquisición de una acción como proyecto de clase, se obsesiona con el mundo financiero y comienza a dar rienda suelta a su ambición a través de la compra por correo de acciones devaluadas, cuyo movimiento comienza a alertar a grandes grupos bursátiles. El crecimiento de su imperio de papel conlleva toda una serie trastornos a aquéllos que de forma casi involuntaria, se ven metidos en la vorágine capitalista de Jota Erre, en especial a Edward Bast, un joven músico deshauciado, que se convertirá en una marioneta de las ambiciones del niño debido en parte a su paupérrima condición.
Y Bast, aquí, junto con otros personajes como Jack Gibbs (autor aquí de Ágape se paga, también publicada por Sexto Piso), sirven al autor para criticar la situación del arte dentro de una época hipertecnificada, dentro de la época de la repoductividad técnica, como diría Benjamin, donde los valores estéticos y la figura del artista han dejado su lugar, apartados por los valores del entretenimiento, de la productividad y de la rentabilidad.
Así, no es casualidad que una de las primeras empresas que aparezcan, se dedique a la producción de los rollos de pianola, una de las obsesiones de Gaddis, que es la perfecta metáfora de la marginalidad del artista, pues con la pianola ya nadie necesita saber tocar el piano, basta con introducir el rollo para que el piano toque solo. Disparen al pianista.
Los pintores sólo sirven para que sus obras puedan desgravar impuestos a los “benefactores”, los escritores, para redactar discursos a terceros y para crear opiniones favorables sobre ciertos asuntos turbios con libros tendenciosos, muy bien remunerados.
El mundo interior de los negocios, por decirlo así, también formaría parte de los personajes, como un personaje colectivo formado por directivos capaces de provocar guerras civiles en países de África para conseguir saltarse restricciones legales y pagar barato por ciertos recursos naturales, exmilitares, trepas, abogados desesperados, secretarias aburridas y pequeños empresarios, siempre desfalcados por las grandes pirañas.
Hemos hablado de cómo el narrador tiende a mantenerse al margen, pero cuando aparece, es capaz de deslumbrar:

-la cabeza de ella cayó de nuevo sobre la almohada de él enterrada en el cuello de ella, en el pelo de ella, labios investigando los detalles de la oreja de ella, manos moviéndose detenidas y, detenidas, moviéndose de nuevo como si la vida se hubiera acabado (...) (P. 744)

Toda la obra está marcada por la inteligencia del autor, pero que no es una inteligencia que desborde al lector, pues siempre está ejerciéndola con humor. Gaddis no agota, entusiasma, cumple de sobra las espectativas y el esfuerzo de su lectura no defrauda.
Próximamente, se editará en Sexto Piso Los reconocimientos, considerada su obra más importante.


Hernán.10/2/2014

martes, 7 de febrero de 2012

Film de Samuel Beckett + Deleuze

FILM es el título de un cortometraje de Alan Schneider con guión de Samuel Beckett y protagonizado por Buster Keaton. El corto puede verse en tres partes en youtube. Acompaño a Film de un texto de Gilles Deleuze publicado en Crítica y Clínica en el que se explica brevemente el planteamiento de Beckett.



La mayor película Irlandesa («PELÍCULA» de Beckett)

Problema 
Si es cierto, como ha dicho el obispo irlandés Berkeley, que ser es ser percibido (esse est percipi), ¿es posible escapar a la percepción? ¿Cómo volverse imperceptible? 

Historia del problema
Cabría concebir que toda la historia es la de Berkeley, que está harto de ser percibido (y de percibir). El papel, que sólo podría representar Buster Keaton, sería el del obispo Berkeley. O mejor dicho se trata del paso de un irlandés a otro, de Berkeley, que percibía y era percibido, a Beckett, que ha agotado «todas las dichas del perciperey del percipi». Por lo tanto estamos obligados a proponer un montaje (o una distinción de los casos) algo diferente del propio Beckett.

Condición del problema
Hace falta que algo sea insoportable en el hecho de ser percibido. ¿Es el ser percibido por terceros? No, puesto que los terceros percibientes eventuales se derrumban en cuanto perciben que son percibidos cada uno por su cuenta, y no sólo los unos por los otros. Se produce pues algo espantoso en sí en el hecho de ser percibido, ¿pero qué?

Dato del problema
Mientras la percepción (cámara) está detrás del personaje, no resulta peligrosa, porque permanece inconsciente. Sólo lo capta cuando forma un ángulo que incide en él oblicuamente, y le da conciencia de que es percibido. Diremos por convención que el personaje tiene conciencia de ser percibido, que «entra en percipi», cuando la cámara supera a sus espaldas un ángulo de 45 grados, por un lado o por el otro.

Primer caso: la pared y la escalera, la Acción
El personaje puede limitar el peligro caminando deprisa a lo largo de una pared. En efecto, ya sólo queda un único lado amenazador. Hacer caminar a un personaje a lo largo de una pared es el primer acto cinematográfico (todos los grandes realizadores lo han intentado). La acción es evidentemente más compleja cuando es vertical o en forma de espiral, como en una escalera, puesto que el lado va cambiandoalternativamente respecto al eje. De todos modos, cada vez que se supera el ángulo de 45 grados, el personaje se detiene, detiene la acción, se pega a la pared, y oculta la parte expuesta de su rostro con un pañuelo o con una hoja de col que podrían colgar de su sombrero. Así es el primer caso, percepción de acción, que puede ser neutralizado por la parada de la acción.

Segundo caso: la habitación, la Percepción
Es el segundo acto cinematográfico, el interior, lo que sucede entre las paredes. Anteriormente, el personaje no estaba considerado como percibiente; la cámara le proporcionaba una percepción «ciega», suficiente para su acción. Pero ahora la cámara percibe al personaje dentro de la habitación, y el personaje percibe la habitación: cualquier percepción deviene doble. Anteriormente, terceros humanos podían eventualmente percibir al personaje, pero estaban neutralizados por la cámara. Ahora, el personaje percibe por su cuenta, sus percepciones se convierten en cosas que a su vez le perciben a él: no sólo animales, espejos, una estampa del buen Dios, fotos, sino incluso utensilios (como decía Eisenstein después de Dickens: el cazo de hervir el agua me está mirando...). A este respecto las cosas son más peligrosas que los seres humanos: no las percibo sin que ellas me perciban, cualquier percepción como tal es percepción de percepción. La solución de este segundo caso consiste en expulsar a los animales, tapar el espejo, cubrir los muebles, arrancar la estampa, rasgar las fotos: es la extinción de la doble percepción. Por la calle, un rato antes, el personaje todavía disponía de un espacio–tiempo, e incluso de los fragmentos de un pasado (las fotografías). En la habitación, disponía aún de fuerzas suficientes para formar imágenes que le devolvían su percepción. Pero ahora ya sólo queda el presente, bajo forma de una habitación cerrada herméticamente en la que han desaparecido cualquier idea de espacio y de tiempo, cualquier imagen divina, animal o de cosa. Sólo subsiste el Balancín en el centro de la habitación, porque, mejor que cualquier cama, es el único mueble de antes del hombre o de después del hombre, que nos coloca en suspenso en medio de la nada (vaivén).

Tercer caso: el balancín, la Afección
El personaje ha podido ir a sentarse en el balancín, y a adormecerse en él, a medida que las percepciones se iban apagando. Pero la percepción sigue todavía al acecho detrás del balancín, donde dispone de ambos lados simultáneamente. Y parece haber perdido la buena voluntad que manifestaba anteriormente, cuando se daba mucha prisa en cerrar el ángulo que había superado por inadvertencia, y protegía al personaje de los terceros eventuales. Ahora lo hace deliberadamente, y trata de sorprender al personaje amodorrado. Éste se defiende y se acurruca, cada vez más débilmente. La cámara–percepción aprovecha la circunstancia, supera definitivamente el ángulo, gira, llega ante el personaje dormido y se acerca. Entonces revela lo que ella es, percepción de afección, es decir percepción de sí a través de sí, puro Afecto. Es el doble reflexivo del hombre convulsivo en el balancín. Es la persona tuerta que contempla al personaje tuerto. Esperaba su hora. Así pues era eso lo espantoso: que la percepción fuera de uno a través de uno, «insuprimible» en ese sentido. Es el tercer acto cinematográfico, el primer plano, el afecto o la percepción de afección, la percepción de sí. Se apagará también, pero al mismo tiempo que muere el movimiento del balancín, y que muere el personaje. ¿Acaso no es eso lo que hay que hacer, dejar de ser para volverse imperceptible, según las condiciones planteadas por el obispo Berkeley?

Solución general
La película de Beckett ha pasado por las tres grandes imágenes elementales del cine, las de la acción, la percepción, la afección. Pero nada acaba en Beckett, nada muere. Cuando el balancín se inmoviliza, es la idea platónica de Balancín, el balancín de la mente, lo que se pone en marcha. Cuando el personaje muere, como decía Murphy, es que está empezando ya a moverse mentalmente. Se encuentra tan a gusto como un tapón de corcho flotando en el océano embravecido. Ha dejado de moverse, pero está en un elemento en movimiento. Hasta el presente ha desaparecido a su vez en un vacío que ya no comporta oscuridad, en un devenir que ya no comporta ningún cambio concebible. La habitación se ha quedado sin paredes, y libera en el vacío luminoso un átomo, impersonal y sin embargo singular, que ya no tiene más Sí mismo para distinguirse o confundirse con los demás.Volverse imperceptible es la Vida, «sin cesar ni condición», alcanzar el chapoteo cósmico y espiritual.

Notas en un diario de Ricardo Piglia. 18/06/2011

CRÓNICA: NOTAS EN UN DIARIO

El bar de Scott Fitzgerald

RICARDO PIGLIA 18/06/2011
Lunes
Sólo puedo hacer una cosa por vez. Lento. Me muevo poco. Mi vida se ordena en series discontinuas. Hay una persistencia invisible de los hábitos. La serie de los bares, de las lecturas, de la política, del dinero, del amor, de la música. Ciertas imágenes -una luz en la ventana en medio de la noche; la ciudad al amanecer- se repiten a lo largo de los años.
Me gustaría editar este diario en secuencias que sigan las series: todas las veces que me he encontrado con amigos en un bar, todas las veces que he ido a visitar a mi madre. De ese modo se podría alterar la causalidad cronológica. No una situación después de otra, sino una situación igual a otra. Efecto irónico de la repetición.
Estas ideas surgen cuando estoy dando mis últimas clases en Princeton.
Un seminario sobre Poéticas de la novela. Otra serie posible: todas las veces que he entrado a dar clase en el aula B-6-M de Firestone en estos catorce años y lo que ha sucedido después.
Ilustración de Fernando Vicente
Ilustración de Fernando Vicente
Miércoles
Vamos con Arcadio Díaz Quiñones a visitar la exposición sobre el Nueva York latino en el Museo del Barrio. Las relaciones de América Latina con Nueva York a partir del siglo XVII.
Arcadio es uno de los primeros que ha llamado la atención sobre la importancia de la situación extra-local en la diáspora puertorriqueña y en la historia de la ciudad. Del mismo modo que Juan Goytisolo ha destacado la presencia árabe en las galerías y en los barrios de París, Arcadio ha registrado las marcas de la cultura latina en Nueva York y -a la inversa- el modo en que la migración a los Estados Unidos ha definido la práctica artística y la tradición nacional de Puerto Rico. Sus libros La memoria rota y El arte de bregar son fundadores de una nueva noción de cultura latinoamericana.
En una esquina del Barrio vemos salir a los niños de la escuela, los padres vienen a buscarlos. Los chicos negros, latinos, coreanos, árabes no andan solos por la ciudad. Una mujer cubierta con velo va con su hija de cinco o seis años también velada; esperan que cambie la luz del semáforo, la niña se toma con la mano de la túnica de su madre.
Jueves
Sigue la discusión sobre el caso de Antonio Calvo. Buenas intervenciones de Paul Firbas y de Luis Othoniel Rosa-Rodríguez. Plantean la necesidad de politizar la cuestión. ¿Por qué no funcionan los sindicatos de profesores, por qué no hay centro de estudiantes? Los conflictos se personalizan y no hay adónde recurrir en caso de despido.
Sábado
Con mi hermano vamos a Atlantic City a jugar al casino. Los barrios periféricos llenos de edificios ennegrecidos e incendiados; imágenes de desastre bélico en las zonas pobres de la ciudad. Luego, los hoteles de lujo, la rambla de madera, los carteles de neón encendidos durante el día. Perdemos en la ruleta lo que llevamos, pero uno de nosotros encuentra en la billetera una tarjeta de crédito a pesar de la promesa de dejarlas en casa. Volvemos a entrar, recuperamos el dinero y ganamos unos dólares.
A la vuelta, tomamos un desvío equivocado y nos perdemos. Terminamos en un pueblo desconocido, no se ve a nadie en la calle; al fin en un supermercado vacío, una mujer coreana o china pasa la aspiradora por los grandes pasillos iluminados. No sabe dónde queda Princeton, ni cómo retomar la autopista. Damos algunas vueltas por suburbios oscuros hasta que entramos por fin en el freeway y llegamos a tiempo para cenar en Blue Point.
Domingo
Hace unos meses Alexander Kluge vino a Princeton a dar una conferencia pero un pequeño accidente invernal lo obligó a suspenderla. No podía hablar porque se había golpeado la cara y quebrado un brazo. Kluge apareció en el salón, enyesado, y se inclinó a saludar con una especie de cortesía china. Eso fue todo.
En sus narraciones hay siempre un hecho sorpresivo -un contratiempo- que altera la temporalidad y concentra sentidos múltiples. En alemán es unerhorte Begebenheit, el suceso sorprendente. El acontecimiento inesperado está en el origen de la nouvelle como forma. Y el relato de media distancia es el modelo de la narración en Kluge.
En sus libros de relatos -Biografías, Nuevas historias, Stalingrado- la vida breve de los protagonistas se entrevera en la trama de los hechos históricos. Kluge trabaja como nadie la diferencia entre el sentido de la experiencia y el vacío impersonal de la información. La literatura como historiografía.
Martes
Pasamos un par de días viendo -con intervalos- las nueve horas del filme de Kluge sobre El Capital de Marx. En verdad es un ensayo narrativo sobre las fantasmagorías del capital, sobre su capacidad de creación de nuevas realidades. Por un lado retoma la potencia corrosiva del Manifiesto Comunista (la forma del manifiesto como irrupción de una nueva visión crítica). Por otro lado renueva la discusión sobre el concepto de fetichismo de la mercancía y analiza el carácter ilusorio de lo real en la sociedad capitalista. Muy buena utilización de los letreros, las consignas escritas y los carteles como imágenes verbales, en la línea del constructivismo ruso. Una lección de pedagogía política y de arte didáctico donde conviven el montaje y los proyectos de Eisenstein, el capítulo del catecismo del Ulises de Joyce y los poemas de Brecht. Una nueva dramaturgia histórica en la época de la tecnología avanzada.
Jueves
Después de ver la película de Kluge ella ha decidido viajar a la India con dos amigas. Un trío no familiar. Justamente van a buscar la desfamiliarización absoluta. Piensan llegar a Nueva Delhi y luego pasar un tiempo en un pueblo ecológico y semidesierto (apenas un millón de habitantes), Todos los pobladores son vegetarianos, la medicina sólo usa productos naturales, está prohibido el plástico y el poliéster. Ella y sus amigas van en pos de la distancia, la ostranenie, el efecto-V. Lo más probable, le digo, es que ustedes se conviertan en objeto de atención. También vamos para eso, dice ella.
Lunes
Los estudiantes del seminario me regalan como recuerdo un Kindle. Para que actualice su modo de leer, profesor, ironizan. Me incluyen las obras completas de Rosa Luxemburgo y de Henry James. Paso varias horas estudiando las posibilidades múltiples del aparato digital. Una máquina de leer más dinámica que un libro (y más fría).
¿Leemos igual a pesar de los cambios? ¿Qué es lo que persiste en esta práctica de larguísima duración? Tiendo a pensar que el modo de leer no ha variado, más allá de los cambios en el soporte -papiro, rollo, libro, pantalla-, de la posición del cuerpo, de los sistemas de iluminación y de los cambios en la diagramación de los textos. Leer ha sido siempre pasar de un signo a otro. Ese movimiento, como la respiración, no ha variado. Leemos a la misma velocidad que en los tiempos de Aristóteles.
Cuando se dice que una imagen vale más que mil palabras se quiere decir que la imagen llega más rápido, la captación es instantánea, mientras que leer un texto de mil palabras, cualquiera que sea, requiere de otro tiempo, una pausa.
El lenguaje tiene su propia temporalidad; más bien, es el lenguaje el que define nuestra experiencia de la temporalidad, no sólo porque la tematiza y la encarna en la conjugación de los verbos, sino porque impone su propio tiempo. Para estar a la altura de la velocidad de circulación de las nuevas tecnologías habría que abandonar las palabras y pasar a un lenguaje inventado, hecho de números y notaciones matemáticas. Entonces sí quizá estaríamos a la altura de las máquinas rápidas. Pero es imposible sustituir el lenguaje, todo esperanto es cómico. El sistema de abreviaciones taquigráficas del twitter y de los mensajes de texto acelera la escritura pero no el tiempo de lectura; se deben reponer las letras que faltan -y reconstruir una desolada sintaxis- para comprender el sentido.
Sábado
Voy al bar de Lahiere's que será clausurado definitivamente en unos días. Acá venía Scott Fitzgerald. Pido un whisky con hielo, después de casi un año de no tomar alcohol.
Lunes
Última clase. Fotos de grupo. Voy a extrañar a los estudiantes.
Reunión en Palmer House con los colegas del departamento. Saludos, recuerdos, discursos, regalos.
Miércoles
Andrés di Tella vino al Princeton Documentary Festival y aprovecha para filmar mientras desocupo la oficina, devuelvo libros en la biblioteca, descuelgo los cuadros, vacío los cajones, archivo papeles. Tengo en él a mi gran hermano personal.
Jueves
Cenamos con Arcadio, Alma Concepción y Sarah Hirschman en el legendario -para mí- restaurant chino del centro comercial, al fondo de Harrison Avenue. Nosotros llevamos el vino. Tomo de más, porque no me gustan las despedidas.
Viernes
Aeropuerto Kennedy. Viaje a Buenos Aires. No bien llegamos a la sala de embarque ella se aísla en su iPod. No soporta la exaltación de los argentinos que se amontonan ahí. Todos usan un tono canchero y sobrador, aprendido en los anuncios de publicidad y en el estilo de actuación de los actores argentinos. En realidad, parecen policías que hubieran estudiado teatro con Alberto Ure, dice ella mientras cruzamos el pasillo para subir al avión.
© EDICIONES EL PAÍS S.L. - Miguel Yuste 40 - 28037 Madrid [España] - Tel. 91 337 8200

domingo, 5 de febrero de 2012

Notas en un diario de Ricardo Piglia. 21/05/2011

FRAGMENTO LITERARIO: NOTAS EN UN DIARIO

El oso

RICARDO PIGLIA 21/05/2011
Martes
Han visto un oso en el bosque, al costado de una hondonada, no lejos de aquí. Era una mancha entre los árboles, una niebla en el aire. Se abrió paso y apareció en un descampado, en el borde de Mountain Avenue. Alzado en dos patas, alterado por el ruido de los automóviles, con un brillo asesino en los ojos, se movió en círculos y por fin se alejó hacia la espesura.
Me hizo acordar al oso de un circo ambulante que se instaló en un baldío en los fondos de mi casa, en Adrogué, cuando yo era chico. Lo observé durante horas desde el cerco de ligustro. Atado con una cadena, también se movía en círculos y a veces lo escuchaba aullar en la noche.
El circo cerraba la función con un espectáculo teatral. Las obras eran adaptaciones de piezas costumbristas y de radioteatros populares. Los actores le pidieron prestado unos muebles a mi madre para armar el decorado. Cuando asistí a la representación, los sillones de madera clara del jardín de casa que aparecían en el escenario me impidieron creer en lo que veía. El oso merodeando en las cercanías del campus me produce el efecto inverso.
Miércoles
Estoy leyendo Letters de Saul Bellow. Escritas entre 1932 y 2005 las cartas se pueden ver como la historia de un escritor que construye -o inventa- su propia tradición.
Bellow es el primer traductor de Isaac Bashevis Singer al inglés (el relato Gimpel, the fool, traducido por él, se publica en Partisan Review en 1952) pero se distancia del retrato realista de las víctimas (los schimazl) y los grises hombres vencidos de la tradición judía a la Bernard Malamud.
"En alguna parte de mi sangre judía e inmigrante hay claras huellas de duda sobre si tengo o no derecho de ser un escritor", dice Bellow. El momento de ruptura fue Las aventuras de Augie March (1953) donde encuentra su voz y descubre que no tiene porque forzarse a escribir "siguiendo las reglas de nuestro querido establishment blanco, anglosajón y protestante como si yo fuera un inglés o un colaborador de The New Yorker".
El héroe de sus grandes novelas es un intelectual: lo que importa no es cómo la realidad construye la conciencia de los personajes, sino cómo la conciencia de los personajes define -y da forma- a la realidad. Herzog es el punto más alto en esa línea.
Entre nosotros el que realiza esa operación de ruptura es Roberto Arlt: escribía en contra de la tradición central y por eso inaugura un modo nuevo de hacer literatura. Su hija, Mirta Arlt, lo ha definido con claridad: "Mi padre era amigo de Güiraldes, que era un señor paquetísimo, pero mi padre no tenía ninguna aspiración de parecerse a la gente paquetísima a la que en el fondo despreciaba. Entre otras cosas porque a la gente paquetísima le parecía que a un hijo de inmigrantes no le correspondía ser escritor sino guardiacárcel".
Ilustración de Fernando Vicente
Ilustración de Fernando Vicente
Jueves
Empecé a ir al gimnasio. La categoría en el boxeo no se define por la edad sino por el peso. He sido un welter (66 kilos) pero ahora soy un peso mediano (72 kilos). Los que se entrenan aquí son chicos de catorce o quince años que se preparan para los Golden Gloves. Algunos sin embargo vienen a fortalecer su brazo para los lanzamientos de bola rápida del béisbol. Practican el jab y el directo contra la bolsa de arena y ejercitan el impulso del hombro y el giro del cuerpo para poder lanzar la bola a cien millas por hora sin desgarrarse. La rutina de los ejercicios sigue el ritmo de las peleas: tres minutos de entrenamiento riguroso y uno de descanso.
El instructor es un viejo cubano exiliado que dice haber sido campeón pluma en unos remotos campeonatos socialistas de boxeo en Moscú. Mulato y muy tranquilo, es admirador de Kid Gavilán y de Ray Sugar Leonard. En el pugilato, dice, el estilo depende de la vista y de la velocidad, es decir, de lo que él llama, "científicamente", la visión instantánea.
Todos sospechan que vine acá para escribir una crónica sobre los gimnasios y me cuentan sus historias. Varios dicen ser conocidos de la novelista Joyce Carol Oates que ha escrito un buen libro sobre el box y a quien, con simpatía, llaman Olivia por su parecido con la mujer de Popeye.
Viernes
Releo el Journal de Stendhal. Recuerdo la visita a la biblioteca de Grenoble con Michel Lafon. En los sótanos tuve acceso al original del Diario. La encargada de los manuscritos era una figura stendhaliana, una mujer severa y atractiva, de un erotismo helado, que trajo el cuaderno sobre un almohadón de terciopelo rojo. Tuve que calzarme un par de guantes de látex blanco para poder tocar las páginas mientras sentía la respiración de la dama francesa a mis espaldas.
Stendhal acompaña con dibujos y bocetos las escenas que narra en su Diario. Cuenta una cena con amigos y luego hace un croquis minucioso de la sala y de la disposición de los comensales sentados a la mesa. Tenía una imaginación espacial, cartográfica. Basta recordar la panorámica del pueblo de Verrières en el comienzo de Rojo y Negro.
Anota en el Diario, el 23 de agosto de 1806: "He aquí la razón por la que creo tener algún talento: observo mejor que nadie, veo más detalles, veo con más justeza, incluso sin necesidad de fijar la atención...". El Diario de Stendhal, otro ejercicio de "visión instantánea".
Sábado
La primera traducción al chino de Don Quijote fue obra del escritor Lin Shu y de su ayudante Chen Jialin. Como Lin Shu no conocía ninguna lengua extranjera, su ayudante lo visitaba todas las tardes y le contaba episodios de la novela de Cervantes. Lin Shu la traducía a partir de ese relato. Publicada en 1922, con el título de La historia de un caballero loco, la obra fue recibida como un gran acontecimiento en la historia de la traducción literaria en China. Sería interesante traducir al castellano esa versión china del Quijote. Por mi parte, me gustaría escribir un relato acerca de las conversaciones entre Lin Shu y su ayudante Chen Jialin mientras trabajan en su transcripción imaginaria del Quijote.
Domingo
El suicidio de Antonio Calvo, encargado de la enseñanza de la lengua española en Princeton University, ha producido una conmoción en la comunidad académica. Tres días antes de su trágica muerte, Calvo había sido cesanteado por la administración, que no solo decidió la suspensión inmediata de sus clases sin mediar explicación alguna, sino que envió a un guardia de seguridad a bloquearle el acceso a su oficina, como si se tratara de un merodeador peligroso.
Las autoridades utilizaron para tomar su decisión las observaciones y opiniones vertidas en algunas de las cartas de evaluación pedidas por la administración a estudiantes y a colegas de Calvo. Lo que está en juego en este penosísimo acontecimiento no es el contenido de esas cartas -que habitualmente circulan en los procesos de evaluación, multitudinarias y kafkianas-, sino el modo de leerlas. En los diez años de trabajo de Calvo en la universidad no hubo un solo hecho que justificara esa decisión: se trató básicamente de una cuestión de interpretación de metáforas, dichos y estilos culturales.
Los académicos encargados de leer las cartas actuaron como aquel campesino del cuento clásico que interrumpe una obra de teatro para avisarle al héroe de que se encuentra en peligro. Antonio Calvo era un joven intelectual español, formado en los debates de la transición democrática en su país. Nada explica un suicidio, pero nada explica tampoco la decisión arrogante de los encargados de juzgar a colegas que pertenecen a tradiciones culturales diferentes a las que dominan en la academia norteamericana.
Los héroes de la tragedia clásica pagaban con su vida la comprensión equivocada de la palabra oracular, en la actualidad son otros quienes leen tendenciosamente los textos que cifran los destinos personales. La significación de las palabras -diría alguno de los discípulos de Wittgenstein que abundan en el campus- depende de quien tenga el poder de decidir su sentido.
Lunes
El pianista que vive enfrente, del otro lado de la calle, ensaya todas las tardes la última sonata de Schubert. Avanza un poco, se detiene, y vuelve a empezar. Sensación de una ventana que tarda en abrirse. Hoy lo he visto, de pie frente a su auto, el capot levantado, en estado de quietud. De vez en cuando se inclinaba y escuchaba el sonido del motor en marcha. Volvía a erguirse y persistía, inmóvil, en su espera, indescifrable y tranquila.
© EDICIONES EL PAÍS S.L. - Miguel Yuste 40 - 28037 Madrid [España] - Tel. 91 337 8200

sábado, 4 de febrero de 2012

Notas en un diario de Ricardo Piglia. 23/04/2011

FRAGMENTO LITERARIO: NOTAS EN UN DIARIO / 4

El piano

RICARDO PIGLIA 23/04/2011
Lunes
Después del terremoto y el tsunami en Japón ella solo lee a Kawabata, como un rabino leería la Torá en tiempos de crisis. En su caso no es para pedir compasión sino para sentirse de ese modo personalmente afectada. Estoy afectada, dice, y reflexiona sobre el sentido de la expresión. Piensa que la palabra define las afecciones -y los afectos- de una experiencia verdadera. Cierto que también la usa para descartar a los escritores que le parecen afectados. Por ejemplo ¡El insufrible Murakami!, dice. ¡Espantoso! Se ha ido el viernes a Nueva York, muy preocupada por la crisis de las centrales nucleares, y desde entonces estoy solo en casa.
Me despierto temprano y salgo a tomar el desayuno en el pueblo. El día está claro y frío, una de esas luminosas mañanas de invierno del hemisferio norte. Doy vueltas por el centro, compro los diarios en el quiosco de Palmer Square y por fin entro en el café Small World.
Pido un expreso doble, un donut y un jugo de naranja. En las mesas cercanas, las chicas y los muchachos toman agua mineral o té verde, concentrados en sus notebooks, sus iPod, sus BlackBerry, los auriculares puestos, aislados en sus cápsulas espaciales pero ligados a las realidades exteriores por el teléfono celular. En el New York Times hace dos días que los reactores de Fukushima han desplazado a la intervención militar en Libia y a los conflictos del Medio Oriente. A la vez en estos días la intervención militar y el riesgo atómico han sustituido a las noticias locales.
Como siempre los actos de control y de agresión se hacen en defensa de los controlados y agredidos. Si uno habla por teléfono con alguna repartición publica aparece una voz mecánica que anuncia: Por su seguridad esta conversación está siendo grabada. En este caso la CIA ha decidido bombardear a la población civil "para proteger a la población civil".
Cuando estoy leyendo la sección de deportes, suena mi celular. Es ella, está en Park Avenue y la calle 50. Siempre necesita localizarse antes de hablar. Estoy justo frente a la casa de discos donde estuvimos el otro día, me dice. Ella y sus amigas han formado una especie de brigada de Agit Prop y participan en rondas y marchas de protesta ante la embajada japonesa. Van a contaminar los océanos, me dice, subrayando el plural. La radiación viene por el mar. ¡No comas pescado de ninguna manera! Quiere que nos vayamos a vivir a Berlín porque los verdes tienen poder en Alemania y se puede luchar contra la destrucción de la naturaleza.
Jueves
Hace años que doy vueltas con la idea de hacer una historia de la pintura a partir de los títulos de los cuadros. Una serie de larguísima duración. A veces son un relato; a veces parecen la línea perdida de un poema. El sumo sacerdote Coreso sacrifica su vida para salvar a Calirroe de Fragonard. Luxe, calme et volupté de Matisse. Algunos muestran la incertidumbre de la representación Light, Earth and Blue de Rothko que puede ser visto como Luz, Tierra y Cielo o como Claro, Marrón y Azul. Otros son muy precisos: Vista de Delft de Vermeer, Treinta y seis vistas del monte Fuji de Hokusai.
Los nombres mejoran a medida que los cuadros dejan de ser figurativos. Impression Soleil Levant (1872) de Monet es un título fundador (del impresionismo). Y lo mismo podríamos decir del extraordinario Cuadro blanco sobre fondo blanco de Malevich. O de Juzgue el duchampiano título de Xul Solar. Como son descriptivos tienden a ser enigmáticos porque la imagen que representan no es fácil de nombrar. Por eso muchos pintores han terminado por trabajar con el grado cero de la descripción, como Pollock con su Number 32, 1950.
La clave desde luego es que el título depende del cuadro; en un sentido lo describe, en todo caso lo nombra. La tensión entre mostrar (showing) y decir (telling), sobre la que Henry James fundaba su teoría de la novela, define la tensión entre la palabra y la imagen.
Define un particular uso del lenguaje: lo que se nombra, está ahí. (En la literatura lo que se nombra ya no está). Algo se fija en el lenguaje, mejor sería decir, el lenguaje se fija en una imagen. Depende de ella, aunque la desmienta, como en el célebre Esto no es un pipa de Magritte. Describir aquello de lo que trata la obra no es decir lo que significa y lo que significa no depende del título.
La fotografía en cambio parece necesitar del lenguaje para significar. Todo es tan visible que hace falta lo que Jean-Marie Schaeffer en su libro sobre la fotografía llama el saber lateral, es decir, ciertas informaciones que no surgen de la propia imagen. Como los sueños, la foto necesita del lenguaje para encontrar su sentido. Digamos que necesita un título. Mejor sería decir (freudianamente) el título de la foto es su interpretación.
Vivimos en una cultura donde la interpretación define las imágenes. La hiper explicación es la marca de la cultura actual, circula por los medios, en los blogs, en el facebook, en los twitter: todo debe ser aclarado. Las series en EE UU, Lost, The Corner, se interpretan y se discuten casi en el momento mismo en que se emiten los capítulos, los receptores tienen un conocimiento completo de lo que están por ver.
Lo mismo ha sucedido siempre en el fútbol, gran espectáculo narrativo de masas, el relato de los partidos está acompañado por un análisis muy sofisticado, que explica las tácticas y el sentido de juego. Se narra y se interpreta al mismo tiempo.
Ilustración de Fernando Vicente
Ilustración de Fernando Vicente
Martes
Doy una conferencia en la Universidad de Pensilvania sobre el escritor como crítico. Después cenamos con Roger Chartier, Antonio Feros, Luis Moreno-Caballud y otros amigos en el restaurant White Dog. En esta casa vivió Madame Blavatsky, fundadora de la Sociedad Teosófica; según dicen, el piano del salón principal a veces toca solo en la noche. Conversación muy divertida sobre supersticiones y cultura académica norteamericana. Paso la noche en Filadelfia y a la mañana antes de volver a Princeton, alcanzo a ver la exposición de Roberto Capucci en el museo. Una muestra extraordinaria. Alumbrados con luz blanca en la penumbra de una galería circular los vestidos y las esculturas de tela parecen mujeres mutantes de un mundo paralelo. Habría que agregar estas figuras femeninas sin cuerpo a la historia de la representación de la mujer que John Berger reconstruyó admirablemente en su serie de televisión Modos de ver. Capucci diseñó los vestidos de Silvana Mangano en la película Teorema de Pasolini.
La crítica literaria es la más afectada por la situación actual de la literatura. Ha desaparecido del mapa. En sus mejores momentos -en Iuri Tinianov, en Franco Fortini o en Edmund Wilson- fue una referencia en la discusión pública sobre la construcción del sentido en una comunidad. No queda nada de esa tradición. Los mejores -y más influyentes- lectores actuales son historiadores, como Carlo Ginzburg, Robert Darnton, François Hartog o Roger Chartier. La lectura de los textos pasó a ser asunto del pasado o del estudio del pasado.
Miércoles
Ella me está esperando en Princeton Junction y, de vuelta a casa, paramos en Home Depot. Es una especie de enorme ferretería con instrumentos, aparatos y maquinarias cubriendo el espacio como si fueran las piezas de un interminable taller desarmado. No hay clientes, ni empleados, está vacío. Es la crisis dice ella. Caminamos por los pasillos numerados entre grandes objetos rojos y taladros mecánicos. Tengo la sensación de estar todavía en el museo de Filadelfia. Un museo masculino, ironiza ella. Es la fantasía del galpón de herramientas de las casas antiguas, dice, pero ampliado hasta el delirio. Las cajas registradoras están cerradas y enfundadas. Al costado, una muchacha atiende el único mostrador en funcionamiento. Nadie hace cola porque no hay nadie. Compro una pala para la nieve, un par de guantes de lona y una pinza (para abrir y cerrar las ventanas). Se anuncia una tormenta de nieve, la última del invierno, quizá.

© EDICIONES EL PAÍS S.L. - Miguel Yuste 40 - 28037 Madrid [España] - Tel. 91 337 8200